Jueves 10 de Junio de 2010 
Exámen de los talleres de 6ª y 7ª Etapa de Diseño Gráfico, Cuarto año.

Este taller aborda un campo de diseño llamado “diseño de servicios”. En este campo, la atención se pone en la relación de los objetos de diseño, cómo siendo reunidos y orquestados a la luz de un servicio construyen como tiempo y una experiencia para las personas que los viven. Es decir, trata la misma materia (editorial, señalética, interfaz, etc) pero construye una mirada distinta sobre ella. Se trata de un sistema y para ello es preciso enfocarse en aspectos más inmateriales y emergentes (como la comunicación dentro y fuera, transparencia de sus procesos, hospitalidad de su lenguaje, su tono, sus relaciones, las percepciones y lecturas, etc.), cuidando siempre de construir, directa o indirectamente, la experiencia de las personas que lo viven y padecen cuando lo recorren.

Esta ocasión abordamos, junto a Dámaris Sepúlveda (quien trabajó como ayudante del taller), el caso del Sistema Nacional de Servicios de Salud; tema que además ocupa su titulación.

Decimos que para diseñar un servicio es necesario mirarlo desde afuera, con esto me refiero a ponerse en el lugar de quien lo experimenta y lo vive; para construir una mirada que sirva de contrapunto con la mirada actual de gestión y administración. La dirección de un hospital trabaja desde adentro: debe gestionar recursos físicos, económicos y humanos, definir presupuestos, priorizar necesidades; en fin, debe sostener el servicio como un coloso sostiene al mundo para que no colapse. El servicio de salud pública vive en una permanente amenaza de colapso y su construcción se da en la reparación sucesiva, al modo de un palimpsesto. Con esto está casi demás decir que entrar a un hospital no es una experiencia en plenitud. Es más bien lo contrario.

Éste fue el campo que abordamos, desde la dimensión de la imágen que construye un tono de lenguaje, desde la señalética que orienta, desde la infografía que transparenta y desde la interfaz interna que permea y cohesiona todo el servicio. Trabajamos inicialmente en 3 hospitales (Fricke, Van Buren y Quilpué) pero finalmente nos concentramos en el hospital de Quilpué donde se construyeron las proposiciones y nos encontramos con la dirección del hospital como contraparte. Todo esto está expuesto en la sala 21, detrás del globo. No voy a relatar con la crónica del taller ya que redundaría con la exposición y la documentación registrada de la wiki. En vez de eso, quiero exponer la lección del taller que me dejó este taller, los errores, las paradojas y las preguntas abiertas. Creo que compartir esto es más significativo, porque desde el reconocimiento de esto, uno avanza.

Lo primero que aparece es que un servicio, en cuanto sistema, es completamente invisible. El croquis de observación requiere de otros modos de notación gráfica para conocer y registrar. Esto nos abrió una materia riquísima y nos obligó a preguntarnos particularmente por el modo de la observación en el diseño. Estudiamos con partituras de interacción o franjas temporales de experiencia como recorridos lineales dentro de la trama compleja del sistema, se anotaron mapas esquemáticos y plantas arquitectónicas para mostrar los circuitos de flujos y los procesos, se realizaron mapas conceptuales y diagramas de afinidad colaborativos para posteriormente llevarlos a modelos y esquemas, también visualizaciones y grillas estructuradas, dispuestas a recibir los “datos de campo”.

El croquis del hecho visible que es potente en penetrar la particularidad y permitirnos un nombre, se asoció con estos otros lenguajes, cada uno con su forma particular de registrar y expresar. El croquis no bastaba porque la particularidad y el detenerse no bastaba. Necesitamos herramientas que nos permitieran distanciarnos para ver el total, para construir ese salto al modo de la cartografía. Un sistema es más que la suma de sus partes, por lo tanto, coleccionar partes sólo ilumina parcialmente.

Aquí apareció algo realmente notable. El lenguaje (la palabra) predestina al pensamiento y a la acción. La primera experiencia que tuve de esto fue cuando realicé un postgrado y tuve que estudiar en inglés. Ahí constaté que la articulación de los argumentos (desde sus entelequias) en inglés me llevaban a lugares que no podía llegar en castellano. Y vice-versa. Hay intersticios donde nos es posible llegar desde otra lengua y las acciones tomadas desde allí emergerán en formas necesariamente distintas.

Ahí está nuestra relación con la poesía. Ésto se ve claramente al yuxtaponer el croquis de observación por otra notación más sistemática. La observación conduce a un nombre y una medida, un esquema conduce a un diagnóstico y a un juicio, para tomar una decisión. Desde ahí todo cambia, porque se deja de festejar y se comienza a reparar. Este fue un punto crítico, sobre todo en un hospital: reparar es muy fácil, es lo primero (como está todo tan mal, es la primera trampa). Si la palabra que nombra es crítica y analítica el resultado será juicioso y cauto. La pregunta que queda abierta es cómo avanzar en una observación que construya una mirada para ver aquello que no se ve a simple vista, pero no desde una partida sistemática-estructurada sino desde una soltura y libertad poética, que se vaya tejiendo desde su realidad específica. Tal vez esto sea una paradoja, pero es algo que debemos abordar.

Esto se hizo difícil dentro del taller porque, como dije, el lenguaje nos predestinó a lo mesurado y convencional, no nos cuestionamos la condición misma de las cosas sino que hicimos propuestas incrementales, mejoras y reparaciones. Ciertamente no queríamos caer en eso pero el modo del ver el total nos alejaba de la particularidad, la aplazaba. Ahora me pregunto si es mejor avanzar desde la parte y ver desde ahí el total para detonar el desconocido

cada cosa cobija en su fundamento el signo divino de su origen

Tradicionalmente en esta escuela se accede a la poiesis creativa desde la permanencia y persistencia en la particularidad, se irradia desde un centro porque la observación es expansiva. Pero la mirada sistémica (sintética), que también es necesaria, requiere de otro invento, otro temple porque reconoce un soporte de trabajo móvil y difuso. Para un taller es más favorable construirse una mirada desde lo pequeño y particular para poder avanzar desde algo cierto, con ciertas cotas que guíen el trabajo.

Para abordar esta complejidad de un sistema ¿debemos tener mirada del total o la mirada de la particularidad? Cuando Carlos anotaba ayer en el pizarrón:

El inabarcable horizonte de la realidad

¿nos quería decir desistiéramos del afán iluso de abarcar el horizonte para volvernos a la plenitud de lo próximo y finito? Este es el tipo de dilema donde la respuesta, creo yo, es tomar las dos alternativas simultáneamente, por muy difícil que esto sea. Ciertamente esta mirada sistémica nos aleja de lo inmediato, de lo táctil, de los sentidos; y nos sustrae a un plano abstracto de sintetizaciones y modelos. Lo complejo es que para esto había que inventarse una mirada y quisimos hacerlo desde la máxima transparencia y continuidad desde la palabra que nombra, a la forma que construye: Nos hicimos a la gramática de los mapas de palabras (llamados mapas conceptuales). La sintaxis detrás de estos mapas, dada su simpleza y versatilidad, permite tejer relaciones y extender redes conexas de términos relacionados, es decir, ofrece las leyes para la nodificación visual del lenguaje apelando a nuestra capacidad de distinguir, abstraer y conectar. Pero no arma un total para ser leído como figura; su lectura se da en la conexión de su tejido; uno debe recorrerlo al modo de un hipertexto. Un experimento del taller fue suponer que esta gramática inicial de palabras podría permitir avanzar hacia un modelo visual, construído como total.

Esta lógica de la parte y el total también tiene que ver con el trabajo en ronda. Creo que debemos construir el camino para que el trabajo pueda darse en ronda, para que la creatividad del grupo puede aflorar desde la diversidad. Esto es crucial para abordar una obra como esta, no sólo por su magnitud y complejidad, sino porque debemos aprender a construir sobre la palabra del otro, debemos aprender cómo la poesía puede ser hecha por todos.

“El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrevive. De aquí en adelante, es el mapa el que precede al territorio, es el mapa el que engendra el territorio”.

El proyecto Quadra corresponde al estudio realizado como proyecto de titulación por Estefanía Suarez, diseñadora gráfica. Este proyecto avanza en la línea de investigación que llamamos Diseño para la Democracia y se pregunta específicamente por la ocación que abre el diseño de interacción para pensar las plataformas y servicios de colaboración ciudadana. El encargo original de este proyecto fue identificar oportunidades para el diseño de un servicio web móbil que fortaleciera los lazos entre vecinos, favoreciendo la participación inclusiva y fortaleciendo el capital social mediante la incorporación de las personas a los asuntos ciudadanos.

Las preguntas que aborda este proyecto son: ¿podemos efectivamente cruzar conversaciones (que naturalmente transcurren en el tiempo) con sus lugares (naturalmente espaciales y cartográficos)? Si el sentido que buscamos es integrar a las personas y a las ideas ¿cómo podemos favorecer la equidad y la democracia de los discursos sin desintegrar y disgregar la atención sobre ellos? Durante el estudio, nos damos cuenta que operamos sobre un modo de comunicación (o sistema) altamente complejo y debemos diseñar para favorecer lo que llamamos conversaciones de valor. Las preguntas que quedan abiertas son innumerables, por ejemplo: ¿Son las ciudades y sus paisajes de información susceptibles de ser pensadas como una construcción colectiva y democrática? o ¿cómo se modela visualmente la relevancia de un determinado argumento?

Lo que alimenta a este proyecto es la búsqueda —tal vez utópica— de la polis original, aquella gobernada sin representantes, en una democracia directa; con ciudadanos libres y con espacios públicos (normalmente al aire libre) para la discusión y la deliberación. Era una democracia desintermediada, medida y acotada por el espacio del ágora. Y este espacio estaba medido, a su vez, por el alcance la la voz. Era a partir de esta medida humana que la polis cobraba su tamaño y su gobernabilidad.

Cabe hoy preguntarnos por nuestra relación con el espacio negociable de nuestras ciudades, con nuestros vecinos, con nuestro territorio urbano. Son curiosamente el diseño y la tecnología lo que viene a cuestionar (si no a desmantelar) es el actual paradigma de gobernabilidad, abriendo la posibilidad de la nueva voz pública interconectada que busca su propia y justa medida. Este proyecto avanza en proponer una medida para esta voz nueva.

He had bought a large map representing the sea,
Without the least vestige of land:
And the crew were much pleased when they
found it to be
A map they could all understand.
“What’s the good of Mercator’s North Poles and
Equators,
Tropics, Zones, and Meridian Lines?”
So the Bellman would cry: and the crew would
reply
“They are merely conventional signs!
“Other maps are such shapes, with their islands
and capes!
But we’ve got our brave Captain to thank:
(So the crew would protest) “that he’s bought us
the best—
A perfect and absolute blank!”

A comienzos del 2007 tuve el inmenso privilegio de asistir a un curso único: Visualización de Información enseñado por Ben Fry (creador de Processing) y Golan Levin, reconocido artista digital. Este curso (único e irrepetible en su especie), se centró en el proceso de generar visualizaciones a partir de grandes cuerpos de datos. El énfasis no estaba puesto en el despliegue técnico —o la proeza del código— sino la capacidad de poder urdir narrativas interesantes a partir de un montón amorfo de data.

La metodología de trabajo fue la siguiente, siguiendo la propuesta por Ben Fry en su tesis doctoral, Computational Information Design.

1. Adquisición de datos: Recolección y catastro de datos dinámicos y cambiantes
2. Análisis de datos: (eng: Parsing) Formateo de datos de acuerdo al uso, conexión de la data a la aplicación propia.
3. Filtración de datos: Automatización de procesos manuales que tienden a ser altamente tediosos
4. Data mining: Estracción de datos significativos
5. Representación: Elección y diseño del lenguaje visual, prototipado
6. Refinación: Cambio o ajuste de las leyes de representación
7. Interacción: Transición contínua entre los diversos estados o puntos de vista alternativos, navegación y adaptación por parte del usuario.

Claramente la parte más sucia del proceso es la adquisición de datos porque generalmente hay que sacarlos de lugares donde no los quieren prestar. Hay que construir robots que roben sistemáticamente los datos de determinado sitio web (pero no tan sistemáticamente, para que no te pillen y bloqueen tu IP) buscar y escarbar en tablas HTML, lipiar tags inútiles, etc.

Ser y Tiempo

Quisiera hablar del diseño para la experiencia¹ en general, desde la pregunta qué es aquello que debemos que diseñar para cuidar la experiencia dentro de un sistema o servicio.

Ante cualquier proyecto, sabemos que debemos diseñar la forma, tanto estructural como visual y sabemos que debemos diseñar su tiempo, tanto la información como comportamiento; esto, para todo sistema o servicio. Es decir, debemos diseñar su ser y su tiempo, si me permiten esas dos categorías fundamentales que tomo prestadas de Heidegger. Creo que es buena esa división porque definitivamente no dejamos nada afuera y nos permite entender el proceso de diseño desde esta dualidad.

En general, y no sé por qué motivo, en casi todas las instancias de un proyecto, las herramientas y los lenguajes que tenemos a disposición dentro del proceso se centran en definir el ser y muy pocas herramientas y lenguajes nos ayudan a definir el tiempo. Me explico: hacemos diagramas de afinidad² para generar los mapas de navegación, establecemos jerarquías y estructuras, hacemos esquemas y configuraciones de pantalla, etc. pero muy pocas veces nos centramos en los comportamientos y flujos individuales. Este punto es crítico ya que, si nos centramos en la experiencia como fin, es fundamental tener un lenguaje que nos permita diseñar la cadencia de los elementos para la construcción de su demora. No tenemos cabeza de partitura o de flujo; tenemos cabeza de grafos, de nodos y conectivas, cajas y flechas; que sólo nos permiten comprender el tiempo como momentos discretos.

Los Grafos

Pareciera que la metáfora visual de los grafos se ha instalado como una suerte de meme imperialista que sirve para explicar todo; relaciones entre entidades reales o abstractas, mapas conceptuales, esquemas semánticos, sociogramas, gestión de recursos y/o proyectos, redes neuronales, computacionales, hipertextos, etc. Cualquier objeto puede tratarse como nodo y cualquier relación como vínculo. No deja de ser sospechosa una metáfora visual que pueda representar tantas cosas, pero sin duda la simpleza de su gramática es la que le da su fuerza. En resumen, creo que vivimos en el tiempo de las redes y, por lo tanto, pensamos con grafos.

Por ejemplo, el grafo de la figura podría representar la estructura de un hipertexto cualquiera, con nodos y vínculos. Una vez trabajaba en un grafo similar y lo vio un amigo, algo mayor, y me preguntó por qué estaba yo diseñando una bicicleta. Él vió en el grafo una bicileta. Lo que yo llamaba nodos, él llamaba vínculos y vice-versa. Era el choque de dos visiones culturales distintas: para él la sustancia son los fierros y las uniones son las soldaduras; yo, por mi parte, con mi cabeza de hipertexto veía la sustancia en los nodos y las líneas como saltos inmateriales. Si uno mira el marco de bicicleta es porque entiende que los protagonistas son los tubos y las uniones son la forma de construir una estructura ad-hoc.

Para avanzar en una cabeza centrada en la experiencia que cuida la forma en que las personas que usan, activan, recorren nuestros servicios y sistemas, debemos comenzar por mirar la bicicleta, entender los tipos de tubos, sus largos, sus materiales, etc.

Hoy en día esta realidad es cada vez más concreta, ya que los modelos tradicionales basados en “la filosofía nodo” no sirven para proyectos complejos de alta interacción. Es decir, los mapas de navegación son una guía preliminar, pero que no sirve para comenzar a documentar y planear el diseño de experiencia: no hay espacio para “los tubos”, que son demasiados.

A cada n cantidad de nodos, los máximos vínculos posibles serán (n * (n-1))/2, que corresponde a la tercera fila del triángulo de Pascal.  Ésto si los consideramos sólo como conexiones reversibles, pero ocurre en realidad que son el doble: n * (n-1) ya que ir y venir no da lo mismo si seguimos pensando en diseñar experiencias. Éso es comenzar a mirar la bicicleta.

¿Y el Tiempo?

La bicicleta no resuelve el problema fundamental del tiempo, es sólo el primer paso para entender el material con el que está hecha la experiencia en un sistema. Así como las conversaciones, las experiencias tienen un comienzo, un desarrollo y un final. Esta obviedad debe cumplirse y diseñarse pero suele ser pasada por alto la mayoría de las veces. Por eso diseñamos las partituras de interacción: para poder formalizar el modo del diálogo entre la persona y el sistema. Este lenguaje es heredado del llamado service blueprinting que permite dibujar el recorrido de una persona a través de un sistema.

Paritura realizada por Dámaris Sepúlveda para el diseño del servicio de atención primaria de Quilpué. http://blogs.ead.pucv.cl/servicios/

Nótese que esta mirada permite literalmente curvar el sistema en torno de la experiencia del usuario. Acá no importa la complejidad completa del hospital, sino que solamente ilustramos el recorrido de la persona a través de él. Ló único del “sistema” son las capas que nos permiten distinguir qué clases de procesos están involucrados. En el caso de las las partituras de interacción esta situación está simplificada para poder construir un lenguaje más elemental que permita comunicarse tanto al cliente como a los desarrolladores: se trata de un lenguaje que intenta ser transversal a todo el proceso ya que la experiencia, en su sutil delicadeza, es lo más frájil del diseño y lo primero que suele sucumbir al proceso mismo. Este tema da para mucho más porque estamos recién partiendo seriamente con esto.

1. Quiero evitar la polémica del concepto Diseño de Experiencia por tratarse, en términos estrictos, de un error: es imposible, si no pretencioso, diseñar una experiencia para alguien. Lo que hacemos es diseñador las formas y comportamientos de aquellos elementos que indirectamente condicionarán la experiencia del lector o usuario. En inglés también existe esta polémica, pero se ha nombrado Design for Experience o simplemente UX.
2. o Card Sorting

Al taller de primer año se le pide constituirse como la construcción de una experiencia de entrada al Oficio del Diseño.
Si nos remitimos a las etimologías, la pablabra Diseño, que es tanto sustantivo como verbo, significa dibujo (o boceto, croquis), en un sentido de designio, de dibujo anticipatorio. Se trata, entonces, del oficio de dibujar los dibujos que anticipan aquello que todavía no es.

Este taller es —entonces— la experiencia del aparecer de la forma desde el dibujo, y estudia cómo es el ocurrir de las cosas que se nos ocurren (a los diseñadores) y avanzar en esta idea, al principio discreta, del aparecer:

algo no es
→ luego aparece y está

(A primera vista, el aparecer es un salto abrupto, casi imposible de distinguir algo en ese trance instantáneo del aparecer). Entonces nosotros nos adentramos en el aparecer que se origina desde el dibujo, desde el lenguaje de las formas. Para esto es preciso tener:

1. Experiencias del mundo, de la ciudad, del otro. Experiencias en el cuerpo, que se imprimen en nosotros, que nos causan impresión. Aquí se apela a la sensibilidad de cada cual ya que se requiere estar abierto y disponible para recibir aquello que el mundo ofrece
2. Las impresiones se vuelven expresiones. En este punto, comparece el lenguaje en un primer estado: el de la representación. ¿cómo nos representamos a nosotros mismos estas experiencias? Porque pensamos a partir de figuras, de representaciones internas. Nos damos cuenta que existen varios lenguajes y cada uno con su propio logos.
   1. El primero es el de la palabra, que trae los nombras y que distingue cada cosa.
   2. El segundo es el del dibujo, que nos trae el espacio, las formas y la luz, desde la línea, el trazo y la superficie que articula los contrastes
   3. El tercero es el dibujo abstracto o esquema, que construye su lenguaje a partir de secuencias, series, partituras y estelas. Todo ellos metáforas del tiempo, de las relaciones y los procesos
3. Las expresiones se vuelven construcciones, por medio de lenguajes que hacen aparecer aquello que no es (o del aparecer nuevo), y que se apoyan en otros lenguajes anteriores, de representación: 
   1. como el lenguaje de los algoritmos que construyen las máquinas formales de expresión
   2. el lenguaje formal plástico, que por medio de la materia dúctil y maleable propone pura abertura.

Éstos son los temas, las aristas y los lenguajes del taller. Nos damos cuenta que cada uno debe ser capaz de integrar, en su interior, estos distintos lenguajes. Ésto se precisa para entrar al oficio y poder anticipar desde el dibujo, es decir, tener capacidad proyectiva.
Son 4 inteligencias distintas, cuatro modos distintos de la abstracción:

1. La abstracción de la palabra que nombra
2. La abstracción del dibujo, que sintetiza y representa
3. La abstracción del morfismo o esquema, que modela una metáfora y configura
4. La abstracción matemática, que es unívoca y estricta, pero que desde su impecabilidad puede hacer que la materia “funcione”
5. La abstracción abierta de la forma material, que se va “tejiendo” y proponiendo su sintaxis en el proceso mismo de su aparecer

La invitación que el taller hizo a cada uno fue establecer las propias conexiones para que cada uno de estos momentos creativos se volvieran un contínuo, que se integraran en un modo, un lenguaje y una inteligencia propia del aparecer.

En la travesía, nos hicimos a un lenguaje elemental que proponía una estructura y un ritmo. A partir de ella pudimos transitar contínuamente en el aparecer de la forma:

1. Lineatura y contraste de la imagen
2. Corte y hendido en la matriz de contraste de la imagenes decir, que aparezcan distingos en el aparecer, que podamos razonar con las formas (porque tienen un logos) y para que sepamos, a partir de lo que hay, saber decir aquello que ha de aparecer.

Imagen de la Travesía

Hemos partido del dibujo como todo iniciarse en la escuela –así arquitectos y deseñadores–, en la naturalidad con que la contemplación nos arroja a la observación a través de la línea.

Durante el tiempo de travesía en Isla Mocha avanzamos a un dibujo xilográfico que supone en su proceso el paso por las 3 dimensiones de un objeto; las cavidades de la matriz de madera abren la posibilidad del blanco, quien en el dibujo cualquiera –a mano–, se mantiene intacto. Aquí, este blanco afectado es el que compone el dibujo: no se toca lo que hay en la superficie, puesto que el negro del dibujo es posterior a su ejecución, es decir, hay un entintado homogéneo para cualquier dibujo xilográfico.

Se puede nombrar esto como una inversión propia del arte xilográfico; demás está decir que se dibuja espejadamente para que en el traspaso de la impresión aparezca el derecho natural de la imagen.

A su vez, la travesía arroja de suyo la posibilidad de avanzar sobre aquello en que se trabaja y a la vez se desconoce; un paso más en la talla del dibujo.
Tomamos la primera xilografía y la sometemos a la resolución de una grilla que se sobreponía sobre la imagen; más aún, le agregamos una dimensión tipográfica de lectura que pudiera recoger un pasaje de Amereida que versaba sobre la cantidad y el numeral; sin embargo había más:

el temporal cuela aguas de arriba y abajo
vuestra enumeración cuenta como ir
traen vino al azar        quienes
voladores nos distancian
para hacernos camino

Tallamos al igual que en la primera xilografía –o primer momento– cual si fuera ésta la finalidad del dibujo… sin embargo no lo era; al entintar, las partes bajas (blanco en el momento posterior de la impresión) se ennegrecen, se pinta la tablilla entera y luego de seca la tinta, lijamos la cara superior (la que traspasa la tinta al impreso), así el negro que era tinta y el blanco hueco se volvieron a invertir en pos de la postura de las tablillas en el cielo del Pabellón Isolado como una baranda –bandera– de lectura; la talla misma se volvía objeto que ilustraba y leía un texto que para la obra hablaba desde su propio silencio o en un texto que dijese de su origen: aventura de Amereida.

Senderos de la Memoria

El presente estudio, realizado por Christian Campos, avanza sobre una línea de investigación centrada en lo que llamamos “palacios de la memoria”. Ellos son los espacios que acopian y ordenan los artefactos del pasado, conocidos como archivos y repositorios digitales. Hacemos un especial énfasis en la dimensión espacial de palacio por sobre el ordenamiento de indexación archivística, porque es precisamente este modo anterior (el espacial) lo que posibilita una mirada escalable e intuitava para los siempre crecientes archivos digitales. Además, la construcción espacial provee al lector de una experiencia de lectura o recorrido más comprensible, ya que en su articulación interna de distancias se revela su logos interno.

Antes de seguir adentrándome en el tema del espacio y su modo de recorrerse, debo recordar al lector que este estudio avanza sobre otro anterior: ÅURA; donde se propuso la unificación semántica de archivos digitales por medio de la suite de CONTEXTA, que incluye un integrador de repositorios, un ingestor de circunstancias y un buscador faceteado, entre otros servicios de web semántica.

Entonces, el presente estudio penetra en la complejidad del espacio digital en cuanto a su multidimensionalidad de ejes y aberturas en busca de patrones ordenadores. Basta un rápido vistazo dentro del archivo de esta escuela, por ejemplo, para darse cuenta de las mútiples y variadas conexiones subyacentes entre cada una de las fotografías, planos y vídeos como un frágil y delicado ecosistema de interdependencias. Es justamente esa riqueza de información –o metadata– la que nos permite identificar la identidad de cada archivo o repositirio. Son juntamente estos metadatos los protagonistas de este estudio como articuladores de la red de relaciones.

En matemáticas, para formalizar un espacio se debe construir primero la noción de distancia. Pero, ¿cómo definimos la distancia entre nuestros artefactos de archivo? ¿qué clase de extensión tenemos ante nosotros?
En este trance nos damos cuenta de que nuestro espacio es afín a la metáfora de un grafo, con nodos y vínculos. En realidad, se trata de varios grafos sobrepuestos, ya que las leyes de continuidad o conetividad varían de capa en capa. Bajo esta mirada, podemos distinguir 4 modos de proximidad:

1. La proximidad temática, dada por los tesauros propios de la disciplina aboradada por cada archivo
2. 2. La proximidad social, dada por las relaciones personales, de autoría o coautoría, de filiación, de generación, etc. entre las personas relacionadas entre los diversos artefactos
3. La proximidad temporal de los hechos, como una lectura transversal a las épocas (o “cortes de la historia”)
4. La proximidad espacial que reúne bajo lugares y toponimias a elementos diversos

Y a cada una de ellas la pensamos como una faceta; como una cara de este diamante para mirar el espacio. Cada cara nos presenta una realidad deformada desde su propia mirada, o mejor dicho, no existe un absoluto indeformado porque cada faceta conforma un espacio nuevo que viene a contestar una pregunta a propósito de un tema, de una persona, de un tiempo o de un espacio. No hay absolutos, sino que sólo hay espacios que emergen ante las preguntas y del cristal con que se miran.

Esta es una propuesta de navegación semántica con mútiples cruces de caminos, de ahí su riqueza. El lector va decidiendo, en cada detención o momento (es decir, ante cada artefacto del archivo) qué camino sigue a continuación (el temático, el social, el temporal o el espacial). Se trata de un territorio rico en señalética, que permite al viajero permanecer siempre orientado en un recorrido intensionado.
Es el aparente consumo del lector o investigador, normal cliente del archivo, el que ya no más consume, sino que produce. Porque en su mero acto de recorrer va produciendo encadenaciones direccionadas, linealidades rescatadas desde la maraña. Es justamente a partir de esas deambulaciones que los investigadores articulan nuevos discursos y nuevas lecturas de la historia.

Galexia de Christian Campos en Vimeo.

Ver: documentación completa en el sitio del proyecto.

Nuestra escuela (específicamente el Taller de Investigaciones Gráficas .:TIG:.) ha seguido construyendo y desarrollando distintas aplicaciones y servicios para Internet como la Wiki Casiopea o la bitácora de Travesías, entre otros.

Cada uno de estos servicios funciona –hasta hoy– con usuarios registrados en listas separadas. En este escenario, más bien confuso, hemos decido unificar a todos los usuarios de los sitios de la escuela en un servicio único llamado Personas e[ad] – http://personas.ead.pucv.cl

Este servicio es un SSO (Single Sign-On o firma única de acceso) que vuelve más hospitalario este ecosistema de aplicaciones ya que no será necesario introducir nombre de usuario y contraseña cada vez que accedas a un servicio si ya haz iniciado una sesión válida en otro. En otras palabras, con un único “user + password” podrás acceder a todos los sitios y servicios de la escuela, actuales y futuros.

Datos Privados y contraseñas

Es importante recordar que toda la información que tenemos de las personas registradas es confidencial y de uso restringido. Jamás será divulgada ni compartida con terceros. Asimismo, las contraseñas se almacenan encriptadas en nuestra base de datos por lo que es imposible conocerlas, incluso para el administrador del sistema.

Hoy rechacé un trabajo bastante prometedor. Hice esto porque no comulgo políticamente con la institución que lo encargaba.

Cuando conversaba con la persona que me ofrecía el trabajo me decía: “no entiendes nada de política 2.0“, “yo feliz haría un trabajo para X (que es del otro lado), si me lo piden“, etc.

El supuesto detrás de esta afirmación es que el trabajo profesional puede abstraerse de las connotaciones e implicancias políticas. También, que en la así llamada “política 2.0″ da lo mismo la filiación política, porque, en realidad, ya no hay ideologías.
¿Será cierto eso? ¿Estaré obsoleto en mi pensamiento? ¿Será intrínsecamente neutral el trabajo profesional?

Bueno, como en todo, depende del trabajo.
Mi mujer, que es médico, no pasa por esas vicisitudes; ella salva vidas, y tiene que hacerlo aunque se trate de un pato malo que viene tajeado de la cárcel y se a violado a qué se yo cuanto(as). El juramento hipocrático resuelve esas dudas filosóficas en favor de la agilidad requerida por los servicios de urgencia.

Pero el diseño todo es distinto: aquí no hay nada neutral. Y sobre todo, si se trata de un proyecto para construir visualizaciones a partir de datos estadísticos. ¿Por qué? Porque el diseño construye argumentos y las visualizaciones son herramientas de persuasión política. La narrativa de la visualización corresponde a una lectura dirigida y modelada desde el diseño; el diseño dice qué ver y cómo interpretar los datos. Esconde su carácter político en la aparente neutralidad de los “datos duros” y los moldea para conmover, para resaltar, para denunciar, provocar e, incluso, para hacer aparecer soluciones a los problemas descritos. La visualización y la infografía son artificios (de arte y oficio), por lo tanto, es muy difícil hacerlos desde una desapasionada neutralidad; son demasiado poderosas para desperdiciarlas de esa manera.

Lamento no haber podido trabajar en un proyecto de este tipo, pero insisto: había un problema ético y de filiación del cual no me podía hacer cargo. Lamento que haya venido amarrado a una agenda política con la cual no comulgo. ¿Cree Ud. que debería haber tomado el trabajo?

¿Cree Ud. que el diseño profesional es apolítico? o, por el contrario, ¿el que conoce las implicancias políticas del diseño es más profesional?
¿Ser 2.0 es no preocuparse de esto?

Cada época de la historia tiene su propio modo de ver el mundo. Esa particular visión de mundo es la invención de un suelo que sostiene y celebra su época; nunca hay que olvidar que se trata de una invención. En este sentido, resultan particularmente significativas las artes visuales como manifestaciones concretas y transparentes de una particular mirada cultural. Asimismo, la evolución de ella nos muestra las profundas mutaciones en la comprensión de mundo de una determinada cultura.

La realidad aumentada, como toda invención de la mirada, trae un ver cultural específico para aprehender y construir el mundo. Y el salto desde nuestro estado anterior (hipertexto), a este nuevo modo (capaz de integrar lo digital con lo físico) es tan grande y significativo que resulta difícil caer en la cuenta de la magnitud del hecho. Si bien últimamente nuestra historia se ha acelerado de forma exponencial¹ los cambios de este tipo implican giros profundos en nuestra cultura, como comprensión y co-creación del mundo.

La Presentación de la Virgen. Taddeo Gaddi (1332-3).

Si miramos la pintura en la visagra entre la Edad Media y el Renacimiento, como expresión del profundo cambio cultural de la época, podemos ver aspectos familiares al cambio que ocurre hoy.

El mundo medieval está cargado de símbolos y alegorías. El espacio pictórico muestra un mundo plano, casi en bajo relieve. Como relato, la pintura se ilumina desde los textos bíblicos que funcionan como un guión. El tamaño, la gestualidad, ubicación y jerarquía de los personajes y elementos obedecen exclusivamente a la literalidad del relato, cumpliendo así una función retórico-simbólica: la estructura viene de los contenidos (¿les suena familiar?).

Digo que se trata de símbolos porque son “la idea de” las cosas: pliegues, rostros, edificios y espacio en general son representados como esquematizaciones hieráticas.

San Agustín el Noble. Simone Martini (c. 1284 – c. 1344).

Uno de los grandes prodigios del Renacimiento es la invensión de la perspectiva² porque le abrió al hombre un lugar dentro del espacio representado, tal cual nos vuelve a ocurrir ahora. Pasamos de mapa del “Ud. está aquí” gracias al GPS integrado en los dispositivos móviles al “Vea Ud. mismo dónde está ahora” gracias al (GPS + brújula + acelerómetro), lo que le da una orientación dentro del espacio. Pasamos de estar ante, a estar ante y dentro: relación básica de la arquitectura. Tal vez ahora el vocablo Arquitectura de la Información adquiera connotaciones literalmente espaciales.

El paso de lo simbólico a lo figurativo implica la transformación de la idea icónica en una imágen verosímil. En la Edad Media, el mundo se representaba como una unidad finita y totalizante, donde los bordes materializaban el término: era el término del Cosmos. En el Renacimiento, aparece lo casual, lo fragmentario y marginal. El espacio de Internet carece de tamaño y de bordes, es un espacio prácticamente infinito que crece a medida que crecen nuestros discos duros. Cuando hablamos de realidad aumentada hablamos de información montada sobre nuestro precioso espacio finito, sobre nuestras calles, plazas y avenidas³. La apropiación y negociación de este espacio será altamente reñida. Claro… hay salidas laterales, como la incorporación de múltiples canales (al modo de capas activables y desactivables) o servicios que aportan información desde sus propias trincheras, aminorando de algún modo la relevancia de su discurso.

A mi juicio, lo que debe (o debería) emerger de este nuevo soporte para la comunicación, es un nueva noción de espacio público, como espacio libre, abierto y negociable. Espacio que se valide en cuanto inmediatez, por la casi invisibilidad del soporte mismo, y por la transparencia del feedback; es decir, porque la conversación se potencia por la visibilidad del impacto, la consecuencia.

¿Iremos hacia allá?

1. O tal vez, siempre lo ha hecho. Lo que ocurre es que ahora empezamos a notarlo.
2. Filippo Brunelleschi demuestra en 1413(c) la construcción geométrica de la perspectiva gráfica.
3. Lugares, por ejemplo, protegidos del grafitti, por considerarse una práctica que antenta contra el patrimonio público.

El curso de Gráfica Digital busca identificar oportunidades para el diseño de nuevas instancias de interacción a partir de necesidades y escenarios cotidianos. Al finalizar esta etapa, el curso ha diseñado 6 espacios de interacción en la forma de servicios digitales, los cuales serán presentados el día lunes 17 de Agosto en la Sala de primer año de Arquitectura.

Esta presentación será abierta y se extiende la invitación a todos los interesados.

Cronograma

• 3.30 – Introducción
• 4.00 – PROYECTA
  por Felipe Arenas, Leonardo Bahamondes, Myriam Meyer, Consuelo Miranda
• 4.20 – Comunicacción
  por Sebastian Alfaro, Jaime Canet, Martina Knittel
• 4.40 – puntojpm
  por Magdalena Novoa, Pamela Amigo, Javiera Sarratea
• 5.00 – Intermedio
• 5.20 - inmediata.mente
  por Macarena Goles, Damaris Sepulveda, Cristóbal Severin
• 5.40 – AGORA
  por Manuela del Pino, Camila Vargas, Sandra Gatica
• 6.00 – W.A.K.A. (world of artistic kreations association)
  por Javier Muñoz, Diego Oyarzún, Alexandra Saravia, Marcela Godoy
• 6.20 – Término

Cada presentación tendrá una duracción máxima de 15 minutos + 5 minutos para preguntas del público.
Para más información de estos proyectos, ver la documentación en Casiopea.