La calculadora mecánica Curta, inventada por Curt Herzstark fue introducida al mercado en 1948.

Este diseño corresponde a la última generación de artefactos tecnológicos cuya forma tiene una correspondencia física directa con su función y performance. Se trata de un objeto que puede leerse y entenderse desde su forma mecánica.

Con posterioridad a eso, gracias al transistor y posteriormente al circuito integrado, la forma gestual asociada a su función quedó completamente desarticulada de su forma física. Se trató del comienzo de una época de las “formas en libertad”, ya que se dejaba de estar determinado por su estructura mecánica del objeto para diseñarlo su comporamiento.

La afirmación: “los computadores pueden ser transformados en cualquier cosa”, a propósito del divorcio entre forma y función, es un tanto confusa. La naturaleza de la función abarca muchas esferas prácticas y una traducción literal alegórica-simbólica se hace imposible en situaciones que carecen de antecedentes.

Si bien las formas tecnológicas han alcanzado cierto reposo en su permanente mutabilidad¹, creo que se debe, en gran medida a que se ha alcazado una penetración cultural mayor que exige una mayor inercia pero, sobre todo observamos una postura funcionalista, especialmente determinada por los requierimientos energéticos, performativos y ergonómicos.

It is the pervading law of all things organic and inorganic,
Of all things physical and metaphysical,
Of all things human and all things super-human,
Of all true manifestations of the head,
Of the heart, of the soul,
That the life is recognizable in its expression,
That form ever follows function. This is the law.

Louis Sullivan, fragmento de  ”The Tall Office Building Artistically Considered”,
publicado por  Lippincott’s Magazine (Marzo 1896).

Si debemos considerar a una fuerza opuesta a este sentido funcionalista²,  ésta debe ser la inercia significativa de las imágenes referentes. Así, la necesidad por establecer correspondencias con lo conocido, hace necesario generar la innovación a partir de una imagen existente. El diseñador debe llevar el pulso cultural de las imágenes y desplazar su centro para traer lo nuevo.

Aquí debemos hacer una distinción entre apariencia y estructura. La apariencia es fácil de modificar, lo difícil es cambiar la estructura que evoluciona con mayor inercia. Podemos hablar de naturalidad en un gesto referido a una intención pero sobre un soporte y con una forma sin precedentes. La interfaces gestuales se inscriben en este ámbito ya que podemos definir sin mayores dificultades lo pertinente de tal o cual gesto para realizar determinada acción de un modo altamente innovador: innovamos en la apariencia pero mantenemos la estructura cultural y cognitiva intacta. El iPad, en este sentido, no ha traído innovación cultural profunda sino que ha abierto oportunidades para nuevas actividades y nuevos modos de lograr las cosas. Su éxito radica en la naturalidad y su innovación cultural se produce desde su uso y aceptación no disrruptiva de los esquemas mentales profundos de las personas.

Una innovación exéntrica estructuralmente tiene grandes posibilidades de fracaso. En este sentido, la función que abre lo tecnológicamente sin precedentes, debe ceder terreno a la convensión, para que pueda ser comprendido (o leído) de manera exitosa.

El video a continuación muestra a un bebé interactuando con las revistas de la misma manera en que lo hace con un iPad. Esta naturalidad de intención-acción tiene ciertamente un impacto negativo en lo antiguo que aparece frustrante para un nativo digital. Este tipo de problemas requiere que re-inventemos lo análogo para reconstruir el valor de lo físico desde su riqueza y misterio.

1. La forma convensional de los computadores portátiles se ha mantenido estructuralmente incólume desde su insersión en el mercado en 1988, siguendo el esquema de la máquina de escribir usando el espacio para la hoja de papel con la pantalla.
2. Dejando de lado todos los casos de objetos de simulación o engaño, de decoración fantasiosa o directamente falsa, o productos aspiracionales para aparentar, ya que no los considero de interés mayor.

Un buen diseño corresponde a un trabajo profundo de integración y equilibrio de diversos factores para finalmente cifrarlos y materializarlos en una forma, ya sea física o etérea, atomizada o distribuida y compleja (como lo es un sistema). Entiendo la noción de “estética” como un modo de ser de la forma y su expresión, y como tal –modo de ser– sujeto a un contexto cultural: es a partir de un modo de ser que se puede leer su caracter estético.

En diseño, la relación diseñador-contexto es completamente asimétrica y desequilibrada: el contexto pesa muchísimo más que el diseñador. El “buen diseño” interpreta completamente su entorno y suprime al autor o “genio” que firma el trabajo, más común en el campo arte. Es decir, es preciso conocer la imagen que el mundo tiene de la cosa que se va a diseñar, es necesario conocer dónde y cómo se inserta, qué connotaciones tiene y cuales son los códigos culturales que la gobiernan, así como las fuerzas culturales que allí la situaron de antemano. Solamente a partir de una mirada conciente de esto (ya sea por medio del descubrimiento o la interpretación justa) el diseñador podrá desplazar esa imagen de su centro –sólo ligeramente, que tiene mayor inercia mientras mayor tradición cultural exista– para originar verdadera innovación. El buen diseño, en ese sentido, corresponde a una buena forma de interpretar el presente e imaginar el futuro desde un lenguaje propio, en cuanto apropiable y apropiado.

El caso del movimiento muralista mejicano ofrece un ejemplo de una proposición de imagen de mundo que reconstruye el imaginario colectivo, instaurando con esto un lenguage (o un género) discursivo abundante y rico, con su propia gramática y su propia narrativa, y, además, dando respuesta desde el arte a un movimiento social originado años antes, desde la revolución zapatista.

El desplazamiento de lo conocido a la desconocido forma un vector de cambio que apunta hacia donde el diseño quiere ir. Este “hacia dónde” es definido por la estrategia del modelo de negocios (o nueva imagen de mundo) que tenga el diseñador o su mandante. Este sentido le imprime un profundo carácter ético al trabajo del diseño ya que es responsable –no siempre se toma el peso de esto, ni se piensa– de las consecuencias del mundo que construye. El diseño no solamende debe ser bello; debe ser además verdadero y bueno (además de útil, deseable, usable, apropiable, y un largo etc).

El lenguaje del diseño, entendido como el modo de ser constituye lo que se entiende por estética del diseño, ya que vuelve el hecho intelectual en experiencia. Al hablar de estética del diseño, se lo adcribe tácitamente a un determinado linaje cultural. Frecuentemente este lenguaje es rebalsado hacia las narrativas que trata, cuando la imágen del mundo que presenta es lo suficientemente consistente y fuerte; de este modo la forma y la narrativa se pueden entender como sucesos intercambiables¹.

El caso de Black & Decker constituye un claro ejemplo de la consolidación de una estética como un lenguaje transversal a sus productos industriales.

Justamente, es esta comunión entre lenguaje y contenido (forma y palabra / espacio y tiempo) la que permite transversalizar el trabajo para pensar los sistemas. Se requiere de un lenguaje, por ejemplo, para abordar el diseño de una imagen corporativa. No se trata simplemente de la producción de una imagen y tratarla como un patrón que recorra los diversos géneros discursivos en los que la institución habla, sino que es un modo de volver la experiencia de esa organización algo consistente a través de los múltiples puntos de contacto que provee.

Ahora, para responder certeramente la pregunta (¿Qué es buen diseño?), el origen de esta estética alude necesariamente a la visión del mundo “por venir” que propone el régimen corporativo (en este caso) como una forma de estrategia para comunicar un anhelo, encarnados en la cultura interna y sus valores. La estética, aquí entendida como la cualidad de la experiencia proyectada, debe ser un atisbo que insinúa un total mayor, una nueva imagen de mundo.

El buen diseño, entonces, se plantea como un pequeño fragmento de algo mayor, de un propósito que tiene una imagen del hombre, de su cultura y del mundo donde se inscribe. Un buen diseño es un buen propósito materializado en pequeños fragmentos consistentes entre sí.

1. “El medio es el mensaje”, según M. McLuhan.

Herramienta y Espacio

Estos dos proyectos, si bien abordan temáticas bastante diferentes, comparten un punto de vista y una utopía común. La primera y más evidente semejanza radica en su soporte digital (viven en la nube). Se trata de proyectos que proponen servicios distribuidos por Internet y diseñados para actuar simultáneamente en grandes extensiones de territorio. En este sentido, otro punto de encuentro de estos proyectos radica en que ambos piensan a escala país.

Esta naturaleza material (o inmaterial, si se quiere) de la nube trae una doble lectura, ya que puede pensarse como una herramienta o como un espacio.

1. Es una herramienta por cuanto permite y aumenta la comunicación en todos sus formatos, transacciones de todo tipo, trabajo, etc. Como herramienta nos plantea el problema de la educación, ya que apela a cierta alfabetización y dibuja barreras de acceso.
   La utopía de la nube en cuanto herramienta canta a la malebilidad, el poder colectivo de insidir en el registro abierto, en los diálogos simétricos y en la convivialidad.
2. También es un espacio, por cuanto da lugar a la participación colectiva y la interacción social. Es un espacio porque dibuja proximidades y distancias, con accesos, encuentros y fugas. Pensar la red como espacio plantea el problema de la libertad. Libertad de acceso y libertad de expresión. Plantea la dicotomía público-privado: la Red se reconoce pública en su ser privado.
   La utopía de la Red como espacio es la malla abierta, acumulable y extensible. Internet como bien y memoria pública.

Éste es el punto que distingue a los proyectos: Dámaris plantea el SNS como una herramienta de servicio público y Cristóbal trabaja en el espacio público de la participación (en MediaFranca).
Ambos proyectos, en cuanto obras, abren preguntas a propósito del sentido de la forma diseñada; preguntándose también por su función, pero más allá: por su condición social capaz de construir identidad y de inscribirse a partir de códigos culturales actuales.

SNS

El proyecto de Dámaris Sepúlveda se origina con un estudio abierto, sin proponerse una obra específica pero asumiendo un campo de diseño: el de los servicios, y junto con esto, se sumerge en el sistema hospitalario para abordar la experiencia del paciente en la salud pública.

El estudio inicial permite definir un modelo general de experiencia en salud e identifica oportunidades para el desarrollo de servicios digitales en torno a ésta. Finalmente se propone la plataforma SNS (Servicio Nacional de Salud) como un servicio Web que unifica la gestión de atención y comunicaciones de la salud pública en torno a la ficha digital del paciente. El proyecto concerto que logra finiquitar consiste en la arquitectura de información y diseño de interfaz de esta plataforma.

Claramente nos percatamos que el rol del diseñador, dada la envergadura utópica del proyecto consiste en asumir la estregia de transformar el proyecto en un argumento.
Dicho argumento es el siguiente:

Los centros de salud pública en Chile carecen de un sistema de gestión de la información centralizado ni interoperable. La comunicación entre el servicio y el público también es problemática e inside en una muy baja percepción del servicio, a pesar que la calidad de la atención médica es buena. Este proyecto propone una forma coherente e interoperable entre las instituciones, los médicos, el personal administrativo y el público en general a partir de una mirada centrada en las personas y en los componentes de interacción del servicios.

Con este proyecto apuntamos al diseño de una plataforma articuladora de la información (SNS) cubriendo el vacío institucional actual. Nos damos cuenta que más allá de reparar una situación local tenemos la oportunidad de construir los fundamentos para una plataforma abierta que permita la generación de nuevos servicios públicos digitales en el sector salud.

MediaFranca

El trabajo de Cristóbal Severin se inscribe en la línea de Diseño para la Democracia. En este sentido, la primera materia consistió en catastrar y estudiar los diversos modelos de interacción democrática como un modo para acceder a las grandes conversaciones.
El proyecto MediaFranca propiamente tal, parte con anterioridad#, pero este año se lleva adelante una investigación para situarlo y contextualizarlo en el aquí y ahora#. Esta investigación se propuso generar y validar una interfaz Web capaz de dar cabida al discurso colectivo de los asuntos sociales, construyendo un espacio público#.

Mediafranca busca ser un espacio publico donde convergen personas, temas y lugares, para generar conversaciones relevantes a la ciudadanía. Uno de los principios fundamentales de MF es favorecer la convergencia de los discursos cívicos, evitando la disociación de conversaciones similares; en cierta medida recomponiendo un nuevo “cara a cara” dado en la intimidad de los temas.

Otro aspecto fundamental es que  la relación entre los temas y sus lugares constituyen un mecanismo para generar un volumen de opinión material que permite fundamentar la relevancia de ciertos temas emergentes, ya que se valora desde la colectividad, dando una mayor capacidad de coordinación deliverativa a las personas.

No menos importante es el registro acumulativo de los aconteceres sociales que se genera, al modo de una memoria pública. O memoria estratégica, en el caso que las insituciones (y todo lo demás) fallen.

Este proyecto se encuentra en fase de realización como software abierto.

Jueves 10 de Junio de 2010 
Exámen de los talleres de 6ª y 7ª Etapa de Diseño Gráfico, Cuarto año.

Este taller aborda un campo de diseño llamado “diseño de servicios”. En este campo, la atención se pone en la relación de los objetos de diseño; cómo, siendo reunidos y orquestados a la luz de un servicio, construyen como tiempo y una experiencia para las personas que los viven. Es decir, trata la misma materia (editorial, señalética, interfaz, etc) pero construye una mirada distinta sobre ella, pues se trata de un diseño de segundo orden. Al enfocarse en el diseño de una sistema es preciso enfocarse en aspectos más inmateriales y emergentes (como la comunicación dentro y fuera de él, la transparencia de sus procesos, la hospitalidad de su lenguaje, el tono de su lenguaje, sus relaciones, las percepciones y lecturas que desde él emergen, etc.), cuidando siempre de construir, directa o indirectamente, la experiencia de las personas que lo viven y padecen cuando lo recorren.

Esta ocasión abordamos, junto a Dámaris Sepúlveda (quien trabajó como ayudante del taller), el caso del Sistema Nacional de Servicios de Salud; tema que además ocupa su titulación.

Decimos que para diseñar un servicio es necesario mirarlo desde afuera, con esto me refiero a ponerse en el lugar de quien lo experimenta y lo vive; para construir una mirada que sirva de contrapunto con la mirada actual de gestión y administración. La dirección de un hospital trabaja desde adentro: debe gestionar recursos físicos, económicos y humanos, definir presupuestos, priorizar necesidades; en fin, debe sostener el servicio como un coloso sostiene al mundo para que no colapse. El servicio de salud pública vive en una permanente amenaza de colapso y su construcción se da en la reparación sucesiva, al modo de un palimpsesto. Con esto está casi demás decir que entrar a un hospital no es una experiencia en plenitud. Es más bien lo contrario.

Éste fue el campo que abordamos, desde la dimensión de la imágen que construye un tono de lenguaje, desde la señalética que orienta, desde la infografía que transparenta y desde la interfaz interna que permea y cohesiona todo el servicio. Trabajamos inicialmente en 3 hospitales (Fricke, Van Buren y Quilpué) pero finalmente nos concentramos en el hospital de Quilpué donde se construyeron las proposiciones y nos encontramos con la dirección del hospital como contraparte. Todo esto está expuesto en la sala 21, detrás del globo. No voy a relatar con la crónica del taller ya que redundaría con la exposición y la documentación registrada de la wiki. En vez de eso, quiero exponer la lección del taller que me dejó este taller, los errores, las paradojas y las preguntas abiertas. Creo que compartir esto es más significativo, porque desde el reconocimiento de esto, uno avanza.

Lo primero que aparece es que un servicio, en cuanto sistema, es completamente invisible. El croquis de observación requiere de otros modos de notación gráfica para conocer y registrar. Esto nos abrió una materia riquísima y nos obligó a preguntarnos particularmente por el modo de la observación en el diseño. Estudiamos con partituras de interacción o franjas temporales de experiencia como recorridos lineales dentro de la trama compleja del sistema, se anotaron mapas esquemáticos y plantas arquitectónicas para mostrar los circuitos de flujos y los procesos, se realizaron mapas conceptuales y diagramas de afinidad colaborativos para posteriormente llevarlos a modelos y esquemas, también visualizaciones y grillas estructuradas, dispuestas a recibir los “datos de campo”.

El croquis del hecho visible que es potente en penetrar la particularidad y permitirnos un nombre, se asoció con estos otros lenguajes, cada uno con su forma particular de registrar y expresar. El croquis no bastaba porque la particularidad y el detenerse no bastaba. Necesitamos herramientas que nos permitieran distanciarnos para ver el total, para construir ese salto al modo de la cartografía. Un sistema es más que la suma de sus partes, por lo tanto, coleccionar partes sólo ilumina parcialmente.
Aquí apareció algo realmente notable. El lenguaje (la palabra) predestina al pensamiento y a la acción. La primera experiencia que tuve de esto fue cuando realicé un postgrado y tuve que estudiar en inglés. Ahí constaté que la articulación de los argumentos (desde sus entelequias) en inglés me llevaban a lugares que no podía llegar en castellano. Y vice-versa. Hay intersticios donde nos es posible llegar desde otra lengua y las acciones tomadas desde allí emergerán en formas necesariamente distintas.

Ahí está nuestra relación con la poesía. Ésto se ve claramente al yuxtaponer el croquis de observación por otra notación más sistemática. La observación conduce a un nombre y una medida, un esquema conduce a un diagnóstico y a un juicio, para tomar una decisión. Desde ahí todo cambia, porque se deja de festejar y se comienza a reparar. Este fue un punto crítico, sobre todo en un hospital: reparar es muy fácil, es lo primero (como está todo tan mal, es la primera trampa). Si la palabra que nombra es crítica y analítica el resultado será juicioso y cauto. La pregunta que queda abierta es cómo avanzar en una observación que construya una mirada para ver aquello que no se ve a simple vista, pero no desde una partida sistemática-estructurada sino desde una soltura y libertad poética, que se vaya tejiendo desde su realidad específica. Tal vez esto sea una paradoja, pero es algo que debemos abordar.

Esto se hizo difícil dentro del taller porque, como dije, el lenguaje nos predestinó a lo mesurado y convencional, no nos cuestionamos la condición misma de las cosas sino que hicimos propuestas incrementales, mejoras y reparaciones. Ciertamente no queríamos caer en eso pero el modo del ver el total nos alejaba de la particularidad, la aplazaba. Ahora me pregunto si es mejor avanzar desde la parte y ver desde ahí el total para detonar el desconocido

cada cosa cobija en su fundamento el signo divino de su origen

Tradicionalmente en esta escuela se accede a la poiesis creativa desde la permanencia y persistencia en la particularidad, se irradia desde un centro porque la observación es expansiva. Pero la mirada sistémica (sintética), que también es necesaria, requiere de otro invento, otro temple porque reconoce un soporte de trabajo móvil y difuso. Para un taller es más favorable construirse una mirada desde lo pequeño y particular para poder avanzar desde algo cierto, con ciertas cotas que guíen el trabajo.
Para abordar esta complejidad de un sistema ¿debemos tener mirada del total o la mirada de la particularidad? Cuando Carlos anotaba ayer en el pizarrón:

El inabarcable horizonte de la realidad

¿nos quería decir desistiéramos del afán iluso de abarcar el horizonte para volvernos a la plenitud de lo próximo y finito? Este es el tipo de dilema donde la respuesta, creo yo, es tomar las dos alternativas simultáneamente, por muy difícil que esto sea. Ciertamente esta mirada sistémica nos aleja de lo inmediato, de lo táctil, de los sentidos; y nos sustrae a un plano abstracto de sintetizaciones y modelos. Lo complejo es que para esto había que inventarse una mirada y quisimos hacerlo desde la máxima transparencia y continuidad desde la palabra que nombra, a la forma que construye: Nos hicimos a la gramática de los mapas de palabras (llamados mapas conceptuales). La sintaxis detrás de estos mapas, dada su simpleza y versatilidad, permite tejer relaciones y extender redes conexas de términos relacionados, es decir, ofrece las leyes para la nodificación visual del lenguaje apelando a nuestra capacidad de distinguir, abstraer y conectar. Pero no arma un total para ser leído como figura; su lectura se da en la conexión de su tejido; uno debe recorrerlo al modo de un hipertexto. Un experimento del taller fue suponer que esta gramática inicial de palabras podría permitir avanzar hacia un modelo visual, construído como total.

Esta lógica de la parte y el total también tiene que ver con el trabajo en ronda. Creo que debemos construir el camino para que el trabajo pueda darse en ronda, para que la creatividad del grupo puede aflorar desde la diversidad. Esto es crucial para abordar una obra como esta, no sólo por su magnitud y complejidad, sino porque debemos aprender a construir sobre la palabra del otro, debemos aprender cómo la poesía puede ser hecha por todos.

Al taller de primer año se le pide constituirse como la construcción de una experiencia de entrada al Oficio del Diseño.
Si nos remitimos a las etimologías, la pablabra Diseño, que es tanto sustantivo como verbo, significa dibujo (o boceto, croquis), en un sentido de designio, de dibujo anticipatorio. Se trata, entonces, del oficio de dibujar los dibujos que anticipan aquello que todavía no es.

Este taller es —entonces— la experiencia del aparecer de la forma desde el dibujo, y estudia cómo es el ocurrir de las cosas que se nos ocurren (a los diseñadores) y avanzar en esta idea, al principio discreta, del aparecer:

algo no es
→ luego aparece y está

(A primera vista, el aparecer es un salto abrupto, casi imposible de distinguir algo en ese trance instantáneo del aparecer). Entonces nosotros nos adentramos en el aparecer que se origina desde el dibujo, desde el lenguaje de las formas. Para esto es preciso tener:

1. Experiencias del mundo, de la ciudad, del otro. Experiencias en el cuerpo, que se imprimen en nosotros, que nos causan impresión. Aquí se apela a la sensibilidad de cada cual ya que se requiere estar abierto y disponible para recibir aquello que el mundo ofrece
2. Las impresiones se vuelven expresiones. En este punto, comparece el lenguaje en un primer estado: el de la representación. ¿cómo nos representamos a nosotros mismos estas experiencias? Porque pensamos a partir de figuras, de representaciones internas. Nos damos cuenta que existen varios lenguajes y cada uno con su propio logos.
   1. El primero es el de la palabra, que trae los nombras y que distingue cada cosa.
   2. El segundo es el del dibujo, que nos trae el espacio, las formas y la luz, desde la línea, el trazo y la superficie que articula los contrastes
   3. El tercero es el dibujo abstracto o esquema, que construye su lenguaje a partir de secuencias, series, partituras y estelas. Todo ellos metáforas del tiempo, de las relaciones y los procesos
3. Las expresiones se vuelven construcciones, por medio de lenguajes que hacen aparecer aquello que no es (o del aparecer nuevo), y que se apoyan en otros lenguajes anteriores, de representación: 
   1. como el lenguaje de los algoritmos que construyen las máquinas formales de expresión
   2. el lenguaje formal plástico, que por medio de la materia dúctil y maleable propone pura abertura.

Éstos son los temas, las aristas y los lenguajes del taller. Nos damos cuenta que cada uno debe ser capaz de integrar, en su interior, estos distintos lenguajes. Ésto se precisa para entrar al oficio y poder anticipar desde el dibujo, es decir, tener capacidad proyectiva.
Son 4 inteligencias distintas, cuatro modos distintos de la abstracción:

1. La abstracción de la palabra que nombra
2. La abstracción del dibujo, que sintetiza y representa
3. La abstracción del morfismo o esquema, que modela una metáfora y configura
4. La abstracción matemática, que es unívoca y estricta, pero que desde su impecabilidad puede hacer que la materia “funcione”
5. La abstracción abierta de la forma material, que se va “tejiendo” y proponiendo su sintaxis en el proceso mismo de su aparecer

La invitación que el taller hizo a cada uno fue establecer las propias conexiones para que cada uno de estos momentos creativos se volvieran un contínuo, que se integraran en un modo, un lenguaje y una inteligencia propia del aparecer.

En la travesía, nos hicimos a un lenguaje elemental que proponía una estructura y un ritmo. A partir de ella pudimos transitar contínuamente en el aparecer de la forma:

1. Lineatura y contraste de la imagen
2. Corte y hendido en la matriz de contraste de la imagenes decir, que aparezcan distingos en el aparecer, que podamos razonar con las formas (porque tienen un logos) y para que sepamos, a partir de lo que hay, saber decir aquello que ha de aparecer.

Imagen de la Travesía

Hemos partido del dibujo como todo iniciarse en la escuela –así arquitectos y deseñadores–, en la naturalidad con que la contemplación nos arroja a la observación a través de la línea.

Durante el tiempo de travesía en Isla Mocha avanzamos a un dibujo xilográfico que supone en su proceso el paso por las 3 dimensiones de un objeto; las cavidades de la matriz de madera abren la posibilidad del blanco, quien en el dibujo cualquiera –a mano–, se mantiene intacto. Aquí, este blanco afectado es el que compone el dibujo: no se toca lo que hay en la superficie, puesto que el negro del dibujo es posterior a su ejecución, es decir, hay un entintado homogéneo para cualquier dibujo xilográfico.

Se puede nombrar esto como una inversión propia del arte xilográfico; demás está decir que se dibuja espejadamente para que en el traspaso de la impresión aparezca el derecho natural de la imagen.

A su vez, la travesía arroja de suyo la posibilidad de avanzar sobre aquello en que se trabaja y a la vez se desconoce; un paso más en la talla del dibujo.
Tomamos la primera xilografía y la sometemos a la resolución de una grilla que se sobreponía sobre la imagen; más aún, le agregamos una dimensión tipográfica de lectura que pudiera recoger un pasaje de Amereida que versaba sobre la cantidad y el numeral; sin embargo había más:

el temporal cuela aguas de arriba y abajo
vuestra enumeración cuenta como ir
traen vino al azar        quienes
voladores nos distancian
para hacernos camino

Tallamos al igual que en la primera xilografía –o primer momento– cual si fuera ésta la finalidad del dibujo… sin embargo no lo era; al entintar, las partes bajas (blanco en el momento posterior de la impresión) se ennegrecen, se pinta la tablilla entera y luego de seca la tinta, lijamos la cara superior (la que traspasa la tinta al impreso), así el negro que era tinta y el blanco hueco se volvieron a invertir en pos de la postura de las tablillas en el cielo del Pabellón Isolado como una baranda –bandera– de lectura; la talla misma se volvía objeto que ilustraba y leía un texto que para la obra hablaba desde su propio silencio o en un texto que dijese de su origen: aventura de Amereida.

Hoy rechacé un trabajo bastante prometedor. Hice esto porque no comulgo políticamente con la institución que lo encargaba.

Cuando conversaba con la persona que me ofrecía el trabajo me decía: “no entiendes nada de política 2.0“, “yo feliz haría un trabajo para X (que es del otro lado), si me lo piden“, etc.

El supuesto detrás de esta afirmación es que el trabajo profesional puede abstraerse de las connotaciones e implicancias políticas. También, que en la así llamada “política 2.0″ da lo mismo la filiación política, porque, en realidad, ya no hay ideologías.
¿Será cierto eso? ¿Estaré obsoleto en mi pensamiento? ¿Será intrínsecamente neutral el trabajo profesional?

Bueno, como en todo, depende del trabajo.
Mi mujer, que es médico, no pasa por esas vicisitudes; ella salva vidas, y tiene que hacerlo aunque se trate de un pato malo que viene tajeado de la cárcel y se a violado a qué se yo cuanto(as). El juramento hipocrático resuelve esas dudas filosóficas en favor de la agilidad requerida por los servicios de urgencia.

Pero el diseño todo es distinto: aquí no hay nada neutral. Y sobre todo, si se trata de un proyecto para construir visualizaciones a partir de datos estadísticos. ¿Por qué? Porque el diseño construye argumentos y las visualizaciones son herramientas de persuasión política. La narrativa de la visualización corresponde a una lectura dirigida y modelada desde el diseño; el diseño dice qué ver y cómo interpretar los datos. Esconde su carácter político en la aparente neutralidad de los “datos duros” y los moldea para conmover, para resaltar, para denunciar, provocar e, incluso, para hacer aparecer soluciones a los problemas descritos. La visualización y la infografía son artificios (de arte y oficio), por lo tanto, es muy difícil hacerlos desde una desapasionada neutralidad; son demasiado poderosas para desperdiciarlas de esa manera.

Lamento no haber podido trabajar en un proyecto de este tipo, pero insisto: había un problema ético y de filiación del cual no me podía hacer cargo. Lamento que haya venido amarrado a una agenda política con la cual no comulgo. ¿Cree Ud. que debería haber tomado el trabajo?

¿Cree Ud. que el diseño profesional es apolítico? o, por el contrario, ¿el que conoce las implicancias políticas del diseño es más profesional?
¿Ser 2.0 es no preocuparse de esto?

Líneas de estudio Primer Trimestre

A. Aspectos desde donde se aborda el estudio inicial del Diseño:

1. Observación a través de un dibujo anotado de la realidad que se tiene más próxima y más distante (esta vez la ciudad de Valparaíso).
2. Paso la forma; límite entre la figuración y abstracción (aquí el concepto de Representación se anuncia como la vía de “apropiación” y “presentación” de la realidad –nota para el curso de re-Presentación.
3. La materialidad: el papel, el pliego, el pliegue. Orden y geometría de la superficie (2 dimensiones) al volumen (3 dimensiones).
4. Antecesor y sucesor: la ubicación del alumno con respecto a su entorno, o total, o taller. (Aquí se anticipa la relación con las matemáticas en cuanto a número y conjunto).
5. De lo discreto y lo continuo en cuanto continuidad y ritmo del acto observado; se trata del gesto que acontece en un tiempo… se sucede.

B. Aspectos visibles que conforman el proyecto.

1. La estela, un largo de 1 a 1,2 m que recoge la continuidad de un gesto que la mano ejecuta y su modo de aparecimiento.
2. Momento discreto: dentro de la estela se reconoce ese gesto distinguido. Al interior de un cubo de aristas negras se da formalmente un instante discreto que “revela” –muestra– el gesto en cuanto a un momento de la sucesión.
3. Lectura y luz: La letra tipográfica (Helvetica) como titular y el manuscrito como notación. Luces y sombras denotan instantes y voluntades hacia la forma con achurado y superficies desde el blanco al negro.
4. Vínculos luminosos: Recogen y dan forma a la continuidad de la expresión; los cubos estelas se reunen en trazos vinculados por un prisma de papel diamante que reune los lenguajes formales de cada estela.
5. Lámina de Estudio: Esta como un índice del devenir del Taller y que es la base referencial de lo anotado en la estela.
6. Carpeta y Cuaderno del Taller: Se reune la documentación dibujada y anotada a lo largo del trimestre.

C. Cuaderno anotaciones para la elaboración del presente examen

Las presentes páginas presentan el modo “observativo” y notacional de las coordenadas que se entrelazan cuando se aborda el estudio en su momento de término o exposición como lo es el presente examen. Se tiene que un diseñador recurre a múltiples relaciones que le van siendo constituyentes en el discurso que fundamente y constituye su quehacer.

Pg. La Mano

Dedos | Palma, campo de la imagen proyectada en el examen; tema que viene en la Presentación del Segundo Trimestre |Parte inferior agregada posteriormente, todo lo demás es dibujo de alumno del taller.

pg. 2. Imagen para Poema Recepción Primer Año

De Noche Perpendicular | 1. El acto de leer, encuentro entre tiempo y espacio, el espacio de los hábitos se vuelve legible | 2. Espacio del color | El dibujo que acompaña a la poesía, acto inicial de Primer Año; es decir, nos aproximamos a la poesía a través del acto y de la construcción de su imagen, no como ilustración, sino como un quehacer hecho por todos en torno a la palabra.

pg. El Lector

El lector ante la audiencia; se separa el ojo del ante-ojo, se establece una distancia focal. | El papel en la mano, ahí es donde “está” el texto (Leer el Fedro y el discurso de Lisias).

pg. P1

El dibujo con regla | Processing P1

pg. El Pre-Mirar

La mano y el ojo que traen una pre-mirada | a lo: barbie, pokemón, trush, light, ninguna de las anteriores | Tomar la palabra es distinto a nombrar (la poesía, Dios).

pg. Friso Griego, Partenón

El pliego | Borde no dibujado, horizonte de la determinación gráfica (Borde de los Oficios).

pg. El Regalo

Este como esfuerzo para poder salir del plano | La obra que da nombre a través de la poesía | El Pabellón Isolado

pg. La Letra

Aquí está la dimensión gráfica del Taller (Helvética, cuadrado de la A) | Asumir la cuestión proto-tipográfica del taller.

pg. Sala del Taller

Planta esquemática de la sala del Taller | Titulantes en la línea superior, los hermanos mayores; así los maestros mayores en Amereida (la pérdida de la proporsión Europa a América).

pg. Estela – Viga – Teselas

El paso de la viga a la estela | El cubo visto desde una arista se triangulariza; aparece la teselación como ocupación del plano.

Pg. Vanitas

Libro – Vela (luz) – Calavera | Género pictórico, tal la naturaleza muerta en otros casos | El estudio no concluso, esto es… la continuidad

Pg. House of Cards

Radiohead, representación del nombre en el campo gráfico, el ícono de un tema musicasl | La casa en el arquitecto y la casa hecha con cartas del diseño (el juego).

Pg. Sección Áurea

Como perfección de las proporciones (ahí la belleza) | El resto que permite esta bella proporción | El borde desicional o resto que se guarta y permite la belleza (de nuevo: Borde de los Oficios).

Pg. Figura del Hombre

La Teoría de la Relatividad pone en cuestión que en el cuerpo no está la medida, sino que en el campo de medición (?) | La Divina Proporción > Vitruvio – Leonardo da Vinci.

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Durante este segundo trimestre (2008), el taller de primer año de diseño llevó a cabo el proyecto desarrollado durante el primer trimestre. Se trata de la construcción de un suelo constituido por baldosas tipográficas de hormigón. Todo el proceso, desde la preparación del suelo hasta la construcción de las baldosas es sostenido por los alumnos.

Informe del Suelo Teselar (PDF, 1.1 Mb)

Lenguaje Computacional Cero (o LC0) es un nuevo módulo dentro de la asignatura del Taller de Diseño para el Primer Año. Dentro de este ramo se introduce a los alumnos a la programación gráfica como un modo de acceder al lenguaje de la abstracción desde el rigor de los algoritmos matemáticos. Este curso es una introducción a la computación como una herramienta de expresión plástica, donde el objetivo es el diseño pero el medio es el software. Los estudiantes se familiarizarán con algoritmos básicos, geometría computacional y simulación cinemática.

La alfabetización digital, entendida en la mayoría de los casos como la capacidación para el uso de programas, sólo resuleve la mitad del problema: el saber leer. Saber escribir, tiene implicancias mucho más profundas, porque significa ser capaz de expresar y llevar adelante las ideas propias. Para un diseñador este distingo es fundamental ya que debe comprender el lenguaje desde ambos lados para poder construir y diseñar; y el medio digital permite esa maleabilidad.

En este curso usamos el entorno de desarrollo Processing para construir dibujos generados a partir de máquinas autónomatas. Estos proyectos tienen una versión impresa en PDF y un corto de video, ambos generados completamente a partir de código. Todos los videos están disponibles en nuestro grupo de vimeo y los programas en http://www.ead.pucv.cl/processing/2008.

Genesis_proyecto de Serrano Daniel en Vimeo.

reflejo con fondo blanco de Daniela Labra en Vimeo.

El Efecto de la Luz y El Viento de Nicolás Abarca en Vimeo.

Ramificaciones de Fernanda Ladrón de Guevara en Vimeo.

El presente texto corresponde a la presentación del exámen del primer trimestre del primer año de diseño, expuesto el dia miércoles 11 de junio de 2008.

Este taller comienza definiendo su campo de acción: en esta ocasión nos ocupamos de suelo, el horizonte del pie.

Partimos desde ahí preguntándonos por su orden, sus medidas, su lenguaje formal y su modo de aparecer en la ciudad: los distintos ritmos de suelo, sus modos de ser en continuidad y discontinuidad, sus diferenciaciones, su modularidad y sus unidades de medida, sus correspondencias y calces al cuerpo, sus modos de ofrecer una detención, sus modos de vincular la horizontal con la vertical —entre suelo y muro—, el mundo de las patas y apoyos, de las bases y pedestales, de las veredas y aristas del camino. Ése fue el campo del estudio y desde ahí entra el taller.

La Presentación, desde otra faceta, se pregunta por la problemática del arte y la reproductibilidad técnica, ofreciendo una entrada a la condición material y productiva del oficio, como un modo de acceder a la forma:
la matriz y el dibujo xilográfico que recoje la luz calculadamente entre la superficie blanca y la negra;
la matriz del cuerpo volumétrico de una taza, que debía destrabar sus encajes entre llenos y vacíos;
la tipografía como formalización de la unidad fonética, específicamente la Helvética como medida de fineza y proporción geométrica.

En fin: el hilo conductor de este taller ha sido la noción de unidad discreta, de la modulación y configuración para alcanzar la obra. Porque también tenemos una obra entre manos. Se trata de la construcción de un suelo en la Ciudad Abierta, específicamente en el sector que vincula la vega (el lugar de los juegos) con los baños y bebederos.

Para esto definimos un juego de 3 baldosas o teselas:

un triángulo equilátero de lado 'a'
un rectángulo de lados 'a' y 'a/2'
y otro más ancho de lados 'a' y '3/4 * a'

Primero se trabaja en grupos para tener una visión del lugar en la escala mayor, otro grupo se encarga del estudio del lugar específico, analizando sus ocupaciones y circulaciones ya existentes así como las potenciales, otro grupo; de los detalles y modos constructivos propios del suelo dunar; otro, de la dimensión cromática a lo largo del día y otro grupo a cargo de la conformación del domo de trabajo, ubicación y equipamiento.

El encargo para ellos se trata de construir una teselación (de entre 15 y 25 piezas) para un suelo que permita recibir al cuerpo en una leve detención partir del pliegamiento del suelo; siempre cuidando la consistencia entre baldosa y argamasa. Además, se debe calcular el dibujo del tesel para un calce luminoso capaz de recibir a la lectura tipográfica.

El primer momento: definición de lo que llamamos la lineatura, proposición para vincular la gestualudad y la forma propia del cuerpo con la geometría interna del juego de baldosas. (un cuasi-cristal)

El segundo momento: dibujo de la geometría interna del tesel. Es el estudio del espacio tipográfico de la Helvética, de sus relaciones internas de proporción y luz. Se trata de definir un orden geométrico (o un tami) junto con un juego de reglas que definan las posibles variaciones dentro de las baldosas.

El tercer momento: corresponde a la definición del color. Con una paleta de 3, enrarecer la relación básica de figura y fondo propia del contraste tipográfico para hacer calzar, entre baldosa y argamasa coloreada, el dibujo mayor cifrado en la configuración de unidades.

¿La lección del taller? Que en una espacialidad aparentemente sin libertad (por estar definida por un vocabulario extremadamente escueto en sus componentes) emerge el desconocido en plenitud. La maestría para gobernar este espacio radica en la sensibilidad sutil y la intuición de las correspondencias internas de la forma. El diseñador se vuelve un configurador, un articulador. Son las variaciones de un tema. Bach puede dar fe de la fertilidad de esta partida formal.

Lenguaje Teselar de la Lectura

Un diseñador desde el inicio de su formación como tal ha de encontrarse con una dimensión que le otorga a toda forma construida una ubicación en el orbe del lenguaje; la lengua nos orienta y nos da pertenencia, nos da lugar y un aquí que las cosas no tienen.
Aquí está el punto de una dimensión de Taller, más precisamente de proyecto, en la cual el alumno debe vérselas –se principia, se entiende– con la letra como una unidad discreta dentro del orden propuesto en el proyecto.

La invención de Gutenberg del tipo móvil (esto es la letra como unidad) es ya una premisa del orden actual de una mente tipográfica; el tipo o unidad conformadora de la palabra; es esto ya característico: la parte).
Si uno se remite al principio, a su propia infancia, reconocerá en sí aquel modo de pronunciarse a bosquejos del habla, a través de fonemas, gestos lingüísticos; podíamos decir, silábicamente. Esto quiere decir que nuestra aproximación al lenguaje no es al modo del vocablo, sino de las partes o unidades que lo conforman.

La aproximación del diseño a una dimensión de lenguaje ha de ser a través de esas entidades que lo conforman (ahí están las unidades discretas de la palabra) y que le dan forma al habla; por ejemplo, las piezas retóricas de un discurso discutible. Esto lo entendieron bien las disciplinas lingüísticas de los años 70 y los poetas dada de los años 10 del siglo XX.

Los oficios aplicados demoran más en la comprensión de estos procesos, puesto que deben dar forma y expresión a su tiempo no a través del lenguaje mismo, sino a través de un orden que diseñe esa cuestión en un objeto que traiga la problemática a nuestra situación ordinaria del habitar.

El proyecto es primeramente un suelo, por eso el taller se aboca en la construcción –metafóricamente– de una consolación (o canto para la Ciudad Abierta) que le de pie a este orden que nombra el proceder característico del Diseño.

Las diferencia en los procesos de nominación es que nuestro orden es tipográfico y fonética; la letra acompañándose no en la palabra todavía; así, consonante, vocal, consonante, vocal y consonante, para tener cada alumno una cifra (CASUF, PUVAL o TENOC) que sólo ha de dilucidarse –oírse– en el momento de su realización o ejecución, y más allá, cuando tales unidades tipográficas son pronunciadas en conjunto; se entiende de que no se trata de un texto fijo.

Puesto que lo que se plantea en el proyecto es un suelo que ha de leerse cada vez para encontrarle el sentido a la dicción de esos caracteres silábicos que mudos no significan nada.

Esto permite que la obra proyectada guarda para sí (desconocido) el sentido último, que como se dice o se sabe: es impronunciable. Sin embargo creemos que este suelo puede ser cantado –cada vez– en un orden diferente, lo que otorgará una dimensión de presente constante frente a una realidad fija.