Técnica y Diseño

Desde un origen nos ha parecido evidente que el proceso de enseñanza del diseño se constituye desde la experiencia en proximidad con una obra. Este modo sostiene que el aprendizaje se encarna en un constante diálogo de iteración y refinamiento entre la materia en juego y la voluntad de prefiguración del diseñador, avanzando hacia el encuentro de lo previsto con lo construído. En este sentido la obra es garantía de un total1

Fig A. – Ciclo del diseño2

La encrucijada del diseño se da en esta realidad doble: entre la voluntad de prefiguración y el reordenamiento de la materia como posibilidad constructiva; pero también —y en mayor medida, porque le otorga sentido— entre esta forma construida y el acto que ella desencadena en el otro3. El diseño entonces, en cuanto proceso, avanza (circularmente) en este doble calce. En esta escuela sostenemos que este sentido del diseño es poiético porque construye y reconfigura el mundo creando una realidad nueva, cada vez.

Fig. B – La figura de doble diamante4 como flujo de diseño

Esta forma de pensar y proceder es lo que en el pensamiento clásico se denomina la técnica. Si nos remitimos al mito de la caverna5, por una lado tenemos a los esclavos que ven las sombras, determinados por el mundo de lo empírico y ciegos a la verdad subyacente, los accidentes que determinan nuestras percepciones y experiencias; y por el otro, el absoluto, el modelo, el orden y la luz. La técnica del diseño debe articular estos dos extremos de la misma vara de realidad.

Este proceso creativo del diseño se puede representar como un doble diamante que describe dos partes homólogas. Cada diamante diverge o abre el espacio para luego converger. El primer diamante describe la invención de la mirada, donde definimos el sentido y el propósito: el qué hacer y para qué hacer; la pre-figura. El segundo describe el proceso de materialización y realización; el cómo construir la figura declarada. En este segundo diamante podemos distinguir el momento de apertura técnica y el momento de convergencia tecnológica.

Hoy día, la realidad del diseño verifica su profunda dependencia tecnológica porque el mundo está altamente tecnologizado. Cada diseño, tanto desde su originación hasta su producción material, se apoya en una compleja red interdependiente de herramientas, materiales y métodos que nos dan sustento para operar. Cada obra, artefacto y producto de diseño viene a acrecentar esta red de dependencias tecnológicas.

Para poder permanecer en la proximidad del diálogo con la materia —y la obra— debemos internalizar un determinado logos técnico que nos permita vincularnos a esta red de interdependencias. La tecnología actual ha devenido en una suerte de “caja negra”, muy compleja de descifrar o deconstruir ¿qué se requiere como logos para el diseño? En este sentido, la pregunta por la técnica se vuelve fundamental.

Una fuente epistemológica del diseño se refiere al “saber hacer”, que coincide con las definiciones de la técnica como “conjunto de procedimientos o recursos que se usan en un arte, en una ciencia o en una actividad determinada, en especial cuando se adquieren por medio de su práctica y requieren habilidad”. Cabe destacar que ambos —técnica y diseño— están orientados hacia un propósito; un sentido de transformación en el diseño como imagen que se pre-ve y como logro o cumplimiento de la tarea en el caso de la técnica. También aparece el concepto de destreza y habilidad en el ámbito del arte; se asocia al aprendizaje, a la experiencia y al método.

La experiencia en el taller de interacción

El sentido de la iteración en el taller (que definimos como el constante diálogo reflexivo con la materia entre manos) fue extremado en virtud de las coordenadas técnicas implícitas. En esta ocasión tomamos el concepto de control como campo del diseño, entendido como interfaz.

En un primer encargo tomamos el espacio pictórico abstracto, no como un espacio concluso y determinado, sino como un espacio de exploración y manipulación. Tomamos trabajos de Piet Mondrian y definimos dimensiones modificables; casi como si la pintura fuese un instante único, un punto, dentro de un volumen posible de variaciones. Desde la observación de la pintura identificamos valores “en ciernes” de variación.

Dimensiones de manipulación:

Fig. 1 – Variación del encuadre o ampliación.

 

Fig. 2 – Variación del punto de vista o rotación (en la invención tridimensional de la imagen).

 

Fig. 3 – Variación en la recursión o potencialidad fractal de la estructura pictórica.

 

El encuentro con la técnica hubo de darse en el lenguaje numérico de las matemáticas. Cada una de estas variaciones trae de suyo definiciones constructivas específicas que involucran el reconocimiento de nuevas dimensiones. A modo de ejemplo, el caso de la Figura 1, se trata de el mapeo o transformación de coordenadas de encuadre [x1, y1, x2, y2] a [x1’, y1’, x2’, y2’]; en el caso de la Figura 2, se trata de la definición de un punto de origen [x, y, z] y rotaciones en los ejes x e y. Y en caso de la Figura 3, parametrizar en una ley de proporciones y niveles, para redibujar el total en cada una de sus partes.

La dimensión numérica es fundamental porque ella permite establecer la continuidad de la transformación de la forma, entre el hecho concreto y el cuanto abstracto. Junto con esto, se le encarga a los alumnos acoplar, de forma congruente, esta transformación a una gestualidad humana. El pensamiento técnico para el diseño, entonces, radica en la comprensión simultánea de los fenómenos propios de la experiencia humana (impresión y expresión) con variables abstractas que permitan vincular la realidad tangible al dispositivo técnico, cuyo régimen constructivo obedece a una esquemática de componentes electrónicos, configurables y programables.

Espacio de interpretación gestual-objetual (temporalmente continua):

Fig. 4 – Control que desarrolla el pivoteo en una rótula (der.), descalce y dial (izq.)

 

Fig. 5 – Control que desarrolla la idea de la pintura como entidad tridimensional, “objetivizando” la manipulación en una suerte de réplica abstracta en miniatura.

 

Fig. 6 – Control que iconiza las dimensiones manipulables utilizando el mismo lenguaje pictórico, en una suerte de extensión formal.

Definimos entonces el espacio de la interfaz como el campo de comunicación entre persona y sistema, donde el calce con el gesto y la transformación ejecutada permite acoplar cognitivamente a la persona con el fenómeno, situándola dentro de este flujo circular entre expresión e impresión.

Fig. C

El sentido técnico, entonces, lo definimos como un logos intrínseco al diseño, pues define y conforma un propósito, del mismo modo que lo hace un algoritmo. Se trata del espacio especulativo y de apertura que le da sentido y significación (utilidad y valor) al proyecto, es diseño en el sentido de definir la pre-imagen (o designio6 ).

Desde el taller reconocemos que esta libertad conceptual y de apertura propia de toda invención debe rimar con el lenguaje abstracto del cuanto y del número, de las jerarquías y la esquemática propia de las configuraciones técnológicas. En este sentido no se requiere conocer y gobernar a cabalidad cada una de estas entidades7 sino operar en un meta-nivel, más abstracto que orienta y define el sentido del constructo. Acceder a este logos técnico otorga la libertad para operar en un campo más complejo vinculando sentido y materialización, arte y ciencia.

Notas
  1. Garantiza un total independiente de nuestra capacidad de reconocerlo. Todo aquello que ignoramos (que no somos capaces de ver) comparecerá de igual modo como una resultante. []
  2. Este ciclo puede tener escalas de recorrido muy diferente. Desde observar-dibujar, plegar un papel o maquetear un espacio, hasta configuraciones más complejas que conjuguen diferentes espacios y lenguajes (tecnologías). La incorporación de la técnica, como forma de avanzar en este ciclo (la flecha en el diagrama, que opera como un logos técnico) permite ampliar el ciclo, articulando realidades mayores. []
  3. “La fiesta consoladora” que declara la Carta del Errante (1976). “Consolar quiere decir revelar constantemente a los hombres cogidos por las tareas del mundo, el esplendor que llevan en ellos, el fulgor de esa pura posibilidad antes de toda elección; de esa posibilidad de hacer y de alcanzar toda realidad no obstante las culpas, los errores, los éxitos, los crímenes y aún la alegría admitida”. []
  4. “Dynamics of divergence and convergence” de Béla H. Banathy (1996). Este modelo tiene innumerables versiones y adaptaciones contemporáneas. Banathy afirma que el diseño se constituye como una tercera vía para acceder al conocimiento, separada del Arte y de la Ciencia. []
  5. Platón, La República. []
  6. El designio debe ser preferiblemente poético. Tal vez no se trate de una (pre) imagen sino de un desconocido que se construye en el transcurso. La imagen se define en el transcurso o dialéctica de las partes. El lenguaje, es aquí, el campo del diseño. []
  7. Lo que corresponde al diálogo con otras disciplinas, sino comprender su rol y su ubicación dentro de la figura mayor. []

El Diseño, o el bucle infinito

El diseño gráfico es completo –en el arco de su argumento– porque se basta de sí mismo para comunicar su relato. Digo que se basta de sí mismo porque se construye como una cifra, con sus imágenes, sus letras, su código, su discurso y su tiempo. La superficie contiene todas las claves que condensan y fijan el discurso en una cifra gráfica. Ejemplos de esto se encuentran en todas partes: afiches, revistas, envases, carteles, folletos, revistas, libros; incluso las artes gráficas –incluso la pintura– comparten esta naturaleza unidireccional de lo fijo. Y con “lo fijo” no quiero decir que sea cerrado, o restado en alguna medida. Tan solo quiero argumentar que en esta fianza de lo fijo descansa la potencia que tiene el lenguaje visual de hacer detonar, en el lector, toda la potencia de su discurso.

El diseñador recibe un argumento –o lo articula– para luego interpretarlo, darle espacio, darle forma, darle voz gráfica; materializa su palabra y su apariencia, le da un tempo, una demora. El diseño gráfico es, entonces, unidireccional y fijo, cada vez.

partial-loops

(1) discurso gráfico de lo fijo
(2) diálogo autor-lector / sistema-usuario
(3) participación reflexiva de los muchos que hacen emerger nuevos espacios. El autor/diseñador define las reglas de interacción. ¿Determinismo estructural cerrado o libertad abierta en constante expansión?… ¿nos preguntamos eso cuando diseñamos?

El diseño de interacción supone otra estructura discursiva. La forma digital –sabemos– no es fija sino que permanece en el flujo del diálogo. Trata de construir una simetría inicial entre:

  1. el discurso (voz del autor) y
  2. el lector que responde, que dice, que anota y que extiende este espacio (ya nunca más fijo).

Esta partida es simple. Primero lo fué con el hipertexto, donde la idea de continuidad del discurso autoral quedó suspendida y abierta por la voluntad del lector. Y ahora es la performatividad del algoritmo, cifrado como código, que es capaz de condicionar el espacio (como campo de posibilidades) y de hacer emerger desde un flujo abierto por la naturaleza (también abierta, por cierto) del diálogo entre lectores y discurso (sistema).

El espacio del algoritmo se volvió herramienta o medio de expresión: se volvió hoja en blanco. La colaboración en este espacio –ahora hoja en blanco– se abrió a los múltiples lectores que dialogaban entre sí. Nuevamente una asimetría, la de los muchos lectores (realmente muchos) y un solo autor, o voz anterior que invitaba. Claro que hay que reconocer que esta voz anterior siempre fue determinante, pues define y acota la naturaleza del espacio; es el convocante, el anfitrión que define los rangos de libertad. Pero –y aquí viene la pregunta– ¿es verdaderamente libertad o determinismo estructural? ¿existe sólo la belleza en el descontrol del desconocido o hay una belleza inatrapable capaz de hacer aparecer genuinamente lo original? ¿puede el autor-diseñador, como voz autorizada y autorizadora, desaparecer para dar paso al diálogo foráneo, anticipado sólo parcialmente por la propuesta de su juego, a las formas completamente inanticipables? y si el autor-diseñador se retira graciosamente, ¿quién toma el control?

Estas preguntas, aparentemente nuevas, son antiguas. Son las mismas preguntas que ha tenido desde siempre, por ejemplo, la arquitectura. Pero no me refiero aquí a la libertad de “la forma arquitectónica” sino a la libertad del que habita la obra, que si bien puede reconocer en ella una destinación, un acto, una función; puede ser y hacer en ella en completa libertad. El arte, a diferencia del diseño, abre preguntas. El diseño busca cumplir un encargo y dar solución dentro de ciertos límites conocidos. El arte, en cambio, como se funda los valores del artista y en su visión de mundo, construye una nueva realidad para dar cabida a esta visión desde la propia libertad que se logra conquistar.

Este debate, aparentemente teórico y filosófico nos compete mucho más de lo que quisiéramos: en nuestra constitución y nuestras leyes, en nuestros gobiernos y democracias que dicen provenir (o querer interpretar recursivamente) la voz de nosotros mismos. Estos sistemas enteramente diseñados operan como verdaderos algoritmos que quieren condicionar la naturaleza de lo que ellos emerge. Creo que el verdadero poder no está en quienes tomas las desiciones puntuales, sino en quienes definen esos diseños/algoritmos.

Debemos aún persiguir la utopía de querer orquestar las múltiples voces y diálogos de la polis desde el diseño. Es la utopía de construir un nosotros permanente, así como los que piden una asamblea constituyente para definir una nueva constitución1.

Un diseño de esta naturaleza es sin relato, sólo estructura y reglas de diálogo (un algoritmo). Aquí ¿Existe la libertad pura, anterior a estar contenida? ¿o sólo podemos hablar de ella dentro del determinismo estructural que la contiene? ¿qué significa, en este contexto, traer el desconocido? El desconocido, así como la belleza, emerge en el diálogo, o mejor dicho, en todas las posibilidades contenidas que son capaces de articularse en una consistencia. Es la palabra, en sus múltiples formatos y géneros, en su realidad de lenguaje reflexivo, que es capaz de volverse sobre sí misma y re-configurarse para traer lo nuevo, esta vez, la poiesis de ese esquivo nosotros2.

Notas
  1. Celebro el espíritu de diálogo y representación detrás de la idea de una convocatoria de este tipo pero tiemblo al pensar qué demonios se entiende por asamblea constituyente y en lo ineficaz y frustrante que puede llegar a ser. Las reglas de eso aún no están diseñadas como para que podamos leer un movimiento de bandada en un enjample incoherente, como los estorninos []
  2. Este texto está adaptado del prólogo que escribí para el proyecto Baobab []