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Enseñando Interacción: la interacción física y el espacio expositivo

Posted on by Herbert

Nota: Esta publicación está dedicada a mis colegas profesores y se parece más a un paper que a un post.
Acá profundizo lo tratado en el post de Técnica y Diseño.

Hoy día, y de forma transversal en la mayoría de las escuelas, la formación disciplinar del diseñador ocurre en el taller; a partir de experiencias individuales o colectivas basadas en proyectos.

El proyecto opera como el integrador natural de diversos conocimientos y lenguajes, articulando tanto dimensiones científico-técnicas como artístico-humanistas. El enunciado o encargo del proyecto, que es lo que le da inicio, detona un espacio enorme de posibilidades, tantas como alumnos del taller.

De lo que quiero hablar aquí es de una modalidad especial de taller pensado como una obra colectiva y qué rol adquiere el profesor en este contexto, cómo son los abordajes y campos de diseño están implícitos en esta forma de enseñanza. Algunos son de naturaleza técnica, otros de carácter más plástico o expresivos y hay otros de naturaleza incluso logística. Revisamos diversos ejemplos identificando patrones y similitudes, como en exposiciones y construcción de obras in situ.  

En este contexto propongo la figura del profesor-curador de campos de diseño que se articulan en una figura mayor a la cual los alumnos son invitados a participar. El modo del “salto” desde lo individual a lo colectivo merece nuestra especial atención.

En esta ocasión presentamos un objeto o sistema diseñado para estos fines: la unidad Actor-Reactor, que permite incorporar la interacción física como materia de diseño al contexto expositivo.

(a) sensor + (b) procesador + (c) actuador

Diagramáticamente vincula tres elementos: un sensor, una unidad de procesamiento y transmisión de datos, y un actuador. Cada unidad permite enmarcar técnicamente las proposiciones formales-performativas individuales construyendo el espacio mayor de la exposición. La invitación radical del taller consiste en llamar al alumno a construir colectivamente una obra.

Introducción

Daré cuenta de experiencias realizadas al interior de talleres de diseño que son fruto de innovaciones curriculares en los últimos años junto con el proyecto de Creación Artística (039.383/2017) “Dispositivo Actor-Reactor como unidad material para la interacción física en espacios expositivos”. Independiente del carácter idiosincrásico de nuestra escuela, el objetivo es presentar materias y métodos desde una perspectiva que permita su replicabilidad y transferencia a otras instituciones. Y el sentido es incorporar la materia de la interacción como un nuevo material dúctil para el trabajo y el estudio del diseño (especialmente en etapas tempranas). Ésa es la invitación.

La modalidad formativa del taller —transversal a todas las escuelas— opera bajo un modelo formativo que se basa en proyectos. El proyecto es el natural integrador de todas las dimensiones epistemológicas del oficio y permite la verificación directa de cada hipótesis o proposición de diseño.


Imagen 1: Adaptación del modelo de interacción de Bill Verplank. El taller propone investigación y exploración colectiva que trabaja con la obra en proximidad y con verificación directa.

Lo fundamental es trabajar con la obra en proximidad. Esta proximidad es en realidad una forma de pensar en diálogo con la materia (pensar con las manos, cultura de prototipado, design thinking, etc). Este modo sostiene que el aprendizaje se encarna en un constante diálogo de iteración y refinamiento entre la materia en juego y la voluntad de prefiguración del diseñador, avanzando hacia el encuentro de lo previsto con lo construido, y lo construido, con el otro. En este sentido la obra del proyecto es garantía de un conocimiento holístico tendiente a lo completo.


Imagen 2: La vía del proyecto determina diferentes campos de lenguaje. El diseño de sistemas nos presenta tres lenguajes técnicos que el diseño debe abordar: la electrónica del hardware, la programación de software como lenguaje algorítmico y el lenguaje constructivo de la fabricación.

El incremento en complejidad de las materias del diseño, más allá de la performatividad de los productos y interacción que proponen, hay nuevos temas que se presentan como “materiales de diseño”. Por ejemplo: Internet de las cosas (IoT), las máquinas de aprendizaje (machine learning) o blockchain. Cada uno de estos sustratos abre nuevas preguntas y posibilidades en formas y modos de relacionarnos entre nosotros y a través del diseño; y obviamente nuevos desafíos al modo de formar al diseñador hoy.

Especialmente en la figura del taller y en su insistencia de mantener la proximidad tangible y verificable con la obra. Esta posibilidad requiere, de ellos, nuevas competencias de conceptualización y prototipado que puedan nuevamente aproximarlos a la obra “en verdadera magnitud” y a escala real.

La interacción física como material dúctil en el taller

Ante esta simultaneidad compleja de nuevas materias que comparecen en el proyecto, el profesor debe diseñar un modo escalonado y ascendente de entrar en cada materia y lenguaje. Diseñar la experiencia del acceder. En nuestro caso, este modo escalonado va definiendo campos especulativos y lenguajes formales; formas de pensar distintas pero complementarias, que apuntan a la materialización del diseño. Cada va complementando y verificando el paso anterior. Cortázar lo describe muy bien en sus instrucciones para subir una escalera de espaldas.

Cada uno de estos campos (o momentos en la vía del proyecto) que define un lenguaje gráfico particular y un logos o inteligencia visual y creativa particular. La incorporación de la interacción física como material trae consigo 3 (a lo menos) campos constructivos bien definidos:

  1. la electrónica del hardware con su lenguaje de diagramático
  2. el lenguaje algorítmico de programación de software y
  3. la fabricación digital con su especificación planimétrica CAM

La Interacción en la experiencia de observación

A continuación veremos una primera experiencia ubicada en la primera fase del pensar proyectivo, pensando la interacción como campo de observación y verificación; (visto en el primer diagrama circular: observar, reflexionar, construir) o más específicamente como una forma de dialogar con el campo de observación.


Imagen 3: Experiencia de prototipos de control lumínico y cromático como espacio de exploración, Taller del Color 2016 (Spencer, Garretón).

El dispositivo electrónico permite la manipulación de intensidades de las luces primarias, permitiendo experimentar de forma directa la teoría aditiva del color. Se trató de una suerte de pixel gigante que tiñe el espacio y las superficies coloreadas de los cuerpos (teoría sustractiva del color).

Al estudio comparecen los aspectos científicos y biológicos propios, como las diferentes teorías del color (Newton, Goethe, Albers). Se observa la pintura de Rembrandt y de William Turner. A partir de estas experiencias se construyen pequeños “estudios fotográficos de iluminación” como campo de experimentación, manipulación y verificación.

  • Exposición de los estudios de color
  • Estudio de Rembrandt
  • Estudio de Rembrandt
  • Estudio de Turner

El campo teórico se vuelve experiencia y medida personal ante el fenómeno de aparición o desaparición de colores luz o superficies coloreadas. A partir de esta experiencia cada alumno desarrolla un modelo propio de comprensión del color como experiencia

La interacción en la determinación de la forma física

Esta segunda experiencia cierra un ciclo completo, llegando a una proposición de interacción específica de interfaz, entendida esta como la correspondencia entre la gestualidad y la expresión plástica.

Tomamos el espacio pictórico (abstracto), no como un espacio concluso ni determinado, sino como un espacio de potencial manipulación. Vemos en los trabajos de Piet Mondrian qué dimensiones son modificables; casi como si la pintura fuese un instante único, un punto inscrito en un volumen de posibilidades. Cada cual define qué dimensiones pueden variar: el grosor de la línea, la distribución de colores, la fractalidad, etc.


Imagen 4: Expansión plástica de una pintura original a partir de dimensiones inventadas:grosor de línea, radio de curva,  fractalidad, entre otras. Se pasa de un punto a un volumen, de una obra puntual a un espacio pictórico. El desafío es definir la gestualidad que se acople a esa dimensión y, de este modo, poder navegar este nuevo espacio pictórico-abstracto.

Esta mirada expande la pintura a un espacio más complejo, donde la obra es sólo un instante particular. Por ejemplo este trabajo propone un modelo tridimensional de la pintura. A cada dimensión manipulable se asocia un gesto, con un sentido de tangibilización del espacio pictórico abstracto, en este caso, asociado a la torsión y el giro.

Y se proponen controles físicos como instrumentos de exploración de este espacio pictórico expandido. La dimensión numérica (la matemática) es fundamental porque ella permite establecer la continuidad en la transformación de la forma, entre el hecho concreto y el cuanto abstracto. El pensamiento técnico que se incorpora radica en la comprensión simultánea de los fenómenos propios de la experiencia humana (impresión, cognición y expresión) con variables constructivas abstractas que permiten vincular la realidad tangible al dispositivo técnico, cuyo régimen material obedece a una esquemática de componentes electrónicos, configurables y programables; y componentes físicos fabricables, replicables y mejorables (en permanente evolución).

Definimos entonces el espacio de la interfaz como el campo de comunicación entre persona y sistema, donde el calce con el gesto y la transformación ejecutada permite acoplar cognitivamente a la persona con el fenómeno, situándola dentro de este flujo circular entre expresión e impresión. Hay que reconocer que cerrar este flujo circular —como verificación— es largo y complejo porque recorre al menos 3 dominios propios (el software, el hardware y la fabricación). Este trabajo fue abordado en grupos de entre 3 y 4 alumnos y ocupó un mes.

El espacio expositivo como campo para la interacción física

Los 4 órdenes del diseño

Imagen 5: 4 Órdenes del Diseño, adaptación conceptual y gráfica de la proposición de Richard Buchanan.

Detengámonos por un momento  en este esquema de los 4 órdenes del diseño (imagen 5), propuestos inicialmente por Richard Buchanan, que nos sirven para comprender los campos y magnitudes de complejidad y escalamiento del oficio durante el siglo XX. (Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Diseño de Interacción y Diseño de Sistemas u Organizaciones)

Las experiencias presentadas hasta aquí podríamos inscribirlas en el tercer orden, del diseño de interacción. ¿cómo escalamos a sistemas, espacios y organizaciones desde la interacción física?

El diseño del espacio expositivo, desde el punto de vista de la co-experiencia total, puede ser una entrada fecunda tanto para incorporar la interacción como para la colaboración en el co-diseño de obras mayores. Y experiencia de ello tenemos en las travesías.

Este mismo taller (el de los controles para la pintura) fue invitado a exponer a una galería de arte (Proyecto GYMKANA, Descarga, Galerías WORM y CasaPlan, Valparaíso, Junio 2016).

Nuestra propuesta fue presentar 10 cuerpos que fueran sensibles a la presencia del público, es decir que pudiesen transformarse a medida que percibieran la proximidad de un lector. Se trató del acontecimiento del “hacer aparecer”, del revelar por medio de un cuerpos en transformación. La hipótesis a verificar fue el qué comportamiento emerge de los múltiples expuestos y los múltiples observadores de la exposición. Exposición comprendida tradicionalmente como la suma de unidades ordenadas.

En Abril de este año fuimos invitados como escuela y Ciudad Abierta a participar de la quinquenal de arte documenta 14, en su versión de Atenas. Aquí se propuso construir un pabellón de papel con láminas definidas a partir de actos realizados en Grecia.

  • Pabellón de Papel – Amereida, documenta 14, Atenas 2017
  • Pabellón de Papel – Amereida, documenta 14, Atenas 2017
  • Unidad Actor-Reactor

Llevamos este mismo principio de esta unidad reactiva a la presencia del lector, que formalizamos en un unidad estándar llamada Actor-Reactor. Esta unidad básica, pensamos, constituye la unidad básica de aprendizaje de la interacción al interior del taller de diseño.

“Cada unidad está configurada de tal manera que si el lector se acerca a la superficie, como si quisiera leer con calma y en detalle, la lámina de papel se alejará suavemente, como un espejismo o una ilusión. El sensor funciona como el eje de referencia, como origen espacial o punto cero. Desde él se cuelga una imagen de archivo generando un contraste con el fondo, que es la lámina realizada in-situ. Al modo del efecto cinematográfico del dolly-zoom”

La unidad Actor Reactor

El proyecto actual se trata de definir una nueva unidad Actor Reactor como un recurso para la formación del diseñador, que le permita experimentar y trabajar, de forma sencilla con la interacción espacial, enfocada principalmente en el espacio expositivo (estamos invitados a exponer en Octubre). La próxima unidad es más modular y combinable (reutilizable) y tiene más prestaciones.

Esquemática de la unidad Actor Reactor en la exposición del Pabellón de Papel, documenta 14. Atenas, Grecia. Abril 2017

Desde el punto de vista de la plástica se trata de un enmarcamiento o soporte para el formato interactivo. Desde el punto de vista formativo permite abordar múltiples materias y campos de una forma directa, permitiendo establecer hipótesis de interacción (reemplazando sensores o actuadores) y verificar de forma directa.

También hay que mencionar que se establecen correspondencias entre persona y sistema, entre observador y espacio, entre estudiante y producto. Estas correspondencias son los nuevos campos de estudio. La interacción implica la comprensión del lenguaje embebido en la materia, ahora objetos, espacios y sistemas con un guión de comportamiento donde a nosotros nos toca definir las formas y modos particulares de transformación y despliegue.  En el diseño —como siempre— todo se juega en el cómo.

Las experiencias de las obras de travesía son nuestra referencia y modo, que implica cálculos logísticos complejos para la configuración de una obra. Muchas veces articulaciones o configuraciones de unidades discretas, aportes individuales para la construcción de una obra total en común.

Reflexión y discusión

En este sentido el profesor asume el rol de un curador que define enmarcamientos conceptuales que potencialmente articulan un discurso. La articulación viene en parte determinada por el enmarcamiento técnico y por otra parte, abierta al discurso formal de cada alumno. La unidad actor-reactor es un marco que permite recibir lo particular de un “otro” hospitalariamente, por eso es un objeto de diseño, no un objeto de arte.

Travesía de la Luz, Montevideo 2016 (Taller Spencer – Garretón + Araya)

Otro aspecto fundamental es el sentido explícito del sistema, necesario por el carácter de coordinación colectiva que requiere. Puede ser complejo pero es absolutamente abierto y replicable, y vuelve próxima la interacción como materia de estudio. 

Actualmente investigo sobre accesibilidad cognitiva y la dimensión explícita del sistema toma connotaciones críticas dado que el diseño desde la transparencia se transforma en un principio que guía el diseño.

Bibliografía

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La Observación en Diseño

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Exámen del Taller de 7ª Etapa

Nota: El taller de 7ª etapa de diseño gráfico trabajó, durante este tercer trimestre con las profesoras Michele Wilkomirsky y Macarena Álamos investigando y desarrollando un sistema de comunicación para la Ciudad Abierta de Amereida. El planteamiento, originado como un auto-encargo, desemboca en un proyecto que el taller aborda como una obra entre todos. A continuación doy cuenta de este proyecto, y de la materia que nos abre dentro del diseño gráfico; o más bien, las preguntas que nos deja abierta señalando el camino que debemos continuar.

Marginalia:

Su Materia

El diseño, dentro de su quehacer, involucra e integra muchas materias (materiales, artísticas, plásticas, psicosociales, económicas, culturales, comunicacionales, legales y un largo etcétera). El diseñador ha conocerlas, considerarlas e integrarlas, pero no le son propias. Lo propio del diseño, su conocimiento, radica en el diseñar mismo; en su modo de proceder, de informarse, de colaborar y, por supuesto, de materializar y dar forma. En este sentido, la observación, entendida como “la vía poética-creativa de llegar a la forma”, es la materia que siempre acompañará a todo taller.

Su Orientación

Fabio Cruz, en su clase de observación (editada en el sitio de la escuela), distingue 3 momentos, precedidos todos ellos –o detonados, más bien– por un encargo de un externo, de un otro, una solicitud que abre una ocasión. Estos momentos son:
  1. El tiempo de la observación, que constituye el fundamento (el tiempo del croquis)
  2. La dilucidación del acto, que define la meta-actividad o función que engloba todo
  3. La disputa de la forma, de cómo se resuelve la(s) pieza(s) gráfica(s) dando cabida a este acto
El el caso del diseño gráfico, que aparece como una constante en todos los proyectos, es éste “sujeto a editar” es (casi siempre) una organización. Es para una organización –de personas, por supuesto– es que hay que construir una voz, un relato y un modo de relatar, un lenguaje visual, un modo de comunicar e interactuar, etc. Es una situación donde las piezas gráficas conocidas están estructuras desde una figura anterior que les da coherencia. Son la superficie de algo mayor, son la punta del iceberg. La observación del diseño debe dilucidar este acto mayor que implica una organización. El croquis de observación tradicional, que observa al habitar humano, los espacios y las luces en las que se inserta, etc; no es suficiente. Necesitamos más dimensiones, u otras dimensiones. Además de habitar la extensión común y corriente, habitamos una “extensión inextensa” como la que recorrió el poeta Dante en su travesía entre el infierno y el cielo. Se hace necesario un modo de ver, de registrar, de relacionar y de fijar que nos permita penetrar en esta realidad. En una suerte de triangulación matemática, similar al trabajo de los primeros cartógrafos que debían deducir un mapa a partir de observaciones parciales de la costa, mediciones estelares y temporales, de vientos y corrientes. Ese mapa –nunca antes visto– era sólo comparable a cómo nosotros, seres humanos, nos imaginabamos observados por un Dios que está en el cielo. ¿Cómo es este mapa? ¿Cómo ha de darse este juego “del pensar algebraico” para desencadenar otro lenguaje? Tampoco hay que olvidar que el sentido poético de la observación es elogiar, para poder entrar en la maravilla del ver por primera vez, para poder crear otra realidad. Es desde una mirada de elogio es que podemos realmente originar. Es por esto, que para nosotros, diseñadores gráficos embarcados por este encargo en la construcción de un sistema complejo de comunicación, que debe reconocer a la corporación cultural amereida con un planteamiento propio, con un patrimonio cultural y material (la Ciudad Abierta), con extensión natural (el parque eco-cultural), con su contexto urbano y legal; debemos tener una figura o imagen que nos permita desencadenar obras gráficas: imagen, arquitectura de contenidos, sitio web, sistema de señalética y regalo para quienes la visitan. Creo que la clave de esto puede estar en la pintura. Los cubistas o surrealistas (no lo se), en este ánimo de ver más allá, comenzaron un lenguaje de elogio y de invensión de la mirada. En este sentido, Heidegger nombra esta voluntad por acceder a esta verdad como aletheia, y para nosotros, dibujos para dilucidar. Este lenguaje de modelos articula el paso hacia la disputa de la forma.

Su forma

Ha de darse en el continuo diálogo entre la mente que abstae-decide y la mano que interpreta y ejecuta, en una constante iteración que va refinando y precisando la forma, alcanzando su justeza y alivianando su estructura. El taller es una organización, un órgano. Pero, para que opere como tal, debe compartir esta nueva observación, y por ello, se hace preciso que se constituya como lenguaje. Éste es el camino que ya emprendimos.

12 de Diciembre de 2013

Forma Digital

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La calculadora mecánica Curta, inventada por Curt Herzstark fue introducida al mercado en 1948.
Este diseño corresponde a la última generación de artefactos tecnológicos cuya forma tiene una correspondencia física directa con su función y performance. Se trata de un objeto que puede leerse y entenderse desde su forma mecánica. Con posterioridad a eso, gracias al transistor y posteriormente al circuito integrado, la forma gestual asociada a su función quedó completamente desarticulada de su forma física. Se trató del comienzo de una época de las “formas en libertad”, ya que se dejaba de estar determinado por su estructura mecánica del objeto para diseñarlo su comporamiento. La afirmación: “los computadores pueden ser transformados en cualquier cosa”, a propósito del divorcio entre forma y función, es un tanto confusa. La naturaleza de la función abarca muchas esferas prácticas y una traducción literal alegórica-simbólica se hace imposible en situaciones que carecen de antecedentes. Si bien las formas tecnológicas han alcanzado cierto reposo en su permanente mutabilidad1, creo que se debe, en gran medida a que se ha alcazado una penetración cultural mayor que exige una mayor inercia pero, sobre todo observamos una postura funcionalista, especialmente determinada por los requierimientos energéticos, performativos y ergonómicos.
It is the pervading law of all things organic and inorganic, Of all things physical and metaphysical, Of all things human and all things super-human, Of all true manifestations of the head, Of the heart, of the soul, That the life is recognizable in its expression, That form ever follows function. This is the law.

Louis Sullivan, fragmento de  “The Tall Office Building Artistically Considered”, publicado por  Lippincott’s Magazine (Marzo 1896).

Si debemos considerar a una fuerza opuesta a este sentido funcionalista2,  ésta debe ser la inercia significativa de las imágenes referentes. Así, la necesidad por establecer correspondencias con lo conocido, hace necesario generar la innovación a partir de una imagen existente. El diseñador debe llevar el pulso cultural de las imágenes y desplazar su centro para traer lo nuevo. Aquí debemos hacer una distinción entre apariencia y estructura. La apariencia es fácil de modificar, lo difícil es cambiar la estructura que evoluciona con mayor inercia. Podemos hablar de naturalidad en un gesto referido a una intención pero sobre un soporte y con una forma sin precedentes. La interfaces gestuales se inscriben en este ámbito ya que podemos definir sin mayores dificultades lo pertinente de tal o cual gesto para realizar determinada acción de un modo altamente innovador: innovamos en la apariencia pero mantenemos la estructura cultural y cognitiva intacta. El iPad, en este sentido, no ha traído innovación cultural profunda sino que ha abierto oportunidades para nuevas actividades y nuevos modos de lograr las cosas. Su éxito radica en la naturalidad y su innovación cultural se produce desde su uso y aceptación no disrruptiva de los esquemas mentales profundos de las personas. Una innovación exéntrica estructuralmente tiene grandes posibilidades de fracaso. En este sentido, la función que abre lo tecnológicamente sin precedentes, debe ceder terreno a la convensión, para que pueda ser comprendido (o leído) de manera exitosa. El video a continuación muestra a un bebé interactuando con las revistas de la misma manera en que lo hace con un iPad. Esta naturalidad de intención-acción tiene ciertamente un impacto negativo en lo antiguo que aparece frustrante para un nativo digital. Este tipo de problemas requiere que re-inventemos lo análogo para reconstruir el valor de lo físico desde su riqueza y misterio.
  1. La forma convensional de los computadores portátiles se ha mantenido estructuralmente incólume desde su insersión en el mercado en 1988, siguendo el esquema de la máquina de escribir usando el espacio para la hoja de papel con la pantalla. [↩]
  2. Dejando de lado todos los casos de objetos de simulación o engaño, de decoración fantasiosa o directamente falsa, o productos aspiracionales para aparentar, ya que no los considero de interés mayor. [↩]

Un Buen Diseño

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Un buen diseño corresponde a un trabajo profundo de integración y equilibrio de diversos factores para finalmente cifrarlos y materializarlos en una forma, ya sea física o etérea, atomizada o distribuida y compleja (como lo es un sistema). Entiendo la noción de “estética” como un modo de ser de la forma y su expresión, y como tal –modo de ser– sujeto a un contexto cultural: es a partir de un modo de ser que se puede leer su caracter estético. En diseño, la relación diseñador-contexto es completamente asimétrica y desequilibrada: el contexto pesa muchísimo más que el diseñador. El “buen diseño” interpreta completamente su entorno y suprime al autor o “genio” que firma el trabajo, más común en el campo arte. Es decir, es preciso conocer la imagen que el mundo tiene de la cosa que se va a diseñar, es necesario conocer dónde y cómo se inserta, qué connotaciones tiene y cuales son los códigos culturales que la gobiernan, así como las fuerzas culturales que allí la situaron de antemano. Solamente a partir de una mirada conciente de esto (ya sea por medio del descubrimiento o la interpretación justa) el diseñador podrá desplazar esa imagen de su centro –sólo ligeramente, que tiene mayor inercia mientras mayor tradición cultural exista– para originar verdadera innovación. El buen diseño, en ese sentido, corresponde a una buena forma de interpretar el presente e imaginar el futuro desde un lenguaje propio, en cuanto apropiable y apropiado. El caso del movimiento muralista mejicano ofrece un ejemplo de una proposición de imagen de mundo que reconstruye el imaginario colectivo, instaurando con esto un lenguage (o un género) discursivo abundante y rico, con su propia gramática y su propia narrativa, y, además, dando respuesta desde el arte a un movimiento social originado años antes, desde la revolución zapatista. El desplazamiento de lo conocido a la desconocido forma un vector de cambio que apunta hacia donde el diseño quiere ir. Este “hacia dónde” es definido por la estrategia del modelo de negocios (o nueva imagen de mundo) que tenga el diseñador o su mandante. Este sentido le imprime un profundo carácter ético al trabajo del diseño ya que es responsable –no siempre se toma el peso de esto, ni se piensa– de las consecuencias del mundo que construye. El diseño no solamende debe ser bello; debe ser además verdadero y bueno (además de útil, deseable, usable, apropiable, y un largo etc). El lenguaje del diseño, entendido como el modo de ser constituye lo que se entiende por estética del diseño, ya que vuelve el hecho intelectual en experiencia. Al hablar de estética del diseño, se lo adcribe tácitamente a un determinado linaje cultural. Frecuentemente este lenguaje es rebalsado hacia las narrativas que trata, cuando la imágen del mundo que presenta es lo suficientemente consistente y fuerte; de este modo la forma y la narrativa se pueden entender como sucesos intercambiables1.
El caso de Black & Decker constituye un claro ejemplo de la consolidación de una estética como un lenguaje transversal a sus productos industriales.
  Justamente, es esta comunión entre lenguaje y contenido (forma y palabra / espacio y tiempo) la que permite transversalizar el trabajo para pensar los sistemas. Se requiere de un lenguaje, por ejemplo, para abordar el diseño de una imagen corporativa. No se trata simplemente de la producción de una imagen y tratarla como un patrón que recorra los diversos géneros discursivos en los que la institución habla, sino que es un modo de volver la experiencia de esa organización algo consistente a través de los múltiples puntos de contacto que provee. Ahora, para responder certeramente la pregunta (¿Qué es buen diseño?), el origen de esta estética alude necesariamente a la visión del mundo “por venir” que propone el régimen corporativo (en este caso) como una forma de estrategia para comunicar un anhelo, encarnados en la cultura interna y sus valores. La estética, aquí entendida como la cualidad de la experiencia proyectada, debe ser un atisbo que insinúa un total mayor, una nueva imagen de mundo. El buen diseño, entonces, se plantea como un pequeño fragmento de algo mayor, de un propósito que tiene una imagen del hombre, de su cultura y del mundo donde se inscribe. Un buen diseño es un buen propósito materializado en pequeños fragmentos consistentes entre sí.
  1. “El medio es el mensaje”, según M. McLuhan. [↩]